Laurel & Hardy Year Three: una recensione

Dopo cinque anni, si conclude il difficile quanto miracoloso restauro della produzione muta di Laurel e Hardy, pubblicato in tre volumi Blu-ray dalla Flicker Alley nel 2020, e accolto con una risposta sorprendentemente positiva da parte degli appassionati. Questo lavoro definitivo, irripetibile, ha restituito agli oltre trenta cortometraggi girati tra il 1921 e il 1929 uno splendore d’immagine tale che, in gran parte di essi, sembra di trovarsi davanti alle prime stampe dell’epoca.

Sì, perché probabilmente qualcuno ignora il fatto che, alla loro prima distribuzione cinematografica, questi film circolavano in copie perfette, prive di graffi e imperfezioni. Restituire oggi quella stessa nitidezza è un’impresa di cui solo chi lavora nel campo del restauro cinematografico può comprendere fino in fondo la difficoltà. Del resto, questi film hanno più di cento anni, e maneggiare materiali preziosi quanto instabili – spesso infiammabili come la celluloide d’epoca, che non prendeva fuoco: esplodeva direttamente – farebbe sudare anche Indiana Jones.

 

Nel caso di Laurel e Hardy, il panorama è stato ancor più difficile, e in molti aspetti disastroso. Richard W. Bann, nel booklet allegato al terzo volume, afferma chiaramente quanto sia difficile credere, e accettare, che “quasi tutto il materiale cinematografico originale relativo alle commedie mute di Laurel e Hardy (negativi, pellicole a grana fine, stampe originali) sia ormai scomparso, andato”. Spiega come il consumo eccessivo, gli strappi accidentali nei laboratori di stampa, gli incendi di nitrato, la decomposizione, gli smarrimenti dovuti a negligenza o la distruzione deliberata – per recuperare l’argento o liberare spazio di stoccaggio in tempo di guerra – abbiano fatto sì che tutto ciò che è sopravvissuto lo abbia fatto quasi per caso, e non per scelta”.

 

“Il tempo è spietato”, scrive Bann. La storia del cinema muto, oggi perduta per circa l’80%, attraversò un lungo periodo di indifferenza da parte degli studios negli anni successivi all’avvento del sonoro, poiché la produzione passata veniva considerata superflua, e nei periodi di crisi economica i magazzini di pellicole non erano che un peso. Sempre Bann ricorda come, nel 1933, Mack Sennett, dopo il fallimento della sua casa di produzione, svendette un magazzino di oltre duemila titoli per la cifra irrisoria di 875 dollari.

 

La differenza fondamentale tra le antiche comiche di Sennett e i film di Stanlio e Ollio stava nella loro persistente popolarità e nella continua richiesta del pubblico. Quando Laurel e Hardy lasciarono gli Studi Roach nel 1940 per lavorare alla Fox e alla MGM, la loro produzione diminuì e si fece più scadente, ma le sale continuavano a riempirsi. Hal Roach rilanciò allora i film degli anni Trenta tramite alcuni distributori indipendenti – il più noto dei quali fu la Film Classics – e gran parte delle loro opere sonore, ristampate e conservate, riuscirono così a salvarsi dall’oblio.

 

Destino ben diverso toccò ai film muti, dimenticati nei magazzini Roach e conservati chissà come, finché Robert Youngson, cineasta appassionato dei tempi d’oro della comicità, ristampò i negativi di numerosi titoli per inserirli nelle sue compilation dedicate alle comiche mute e a Laurel e Hardy in particolare. Parallelamente, la società di noleggio casalingo Blackhawk inserì i film muti della coppia nel proprio catalogo e, come ricorda Bann, “per generare le copie da vendere, la Blackhawk doveva prima produrre intermedi positivi a basso contrasto e a grana fine in 35 mm, ma spesso il lavoro consisteva in riduzioni in 16 mm direttamente dai negativi di macchina, che fortunatamente – grazie a un colpo di fortuna – si sono rivelati tra i migliori elementi sopravvissuti”.

 

Ed è qui che arriviamo a oggi. Il lavoro di recupero, ricostruzione e restauro realizzato da Serge Bromberg e dal suo staff ha coinvolto la collaborazione di numerose cineteche di tutto il mondo. Nonostante per alcuni titoli il negativo originale fosse ormai perduto per sempre a causa di negligenze imperdonabili da parte di chi avrebbe dovuto conservarlo (una storia raccontata nella recensione precedente), il risultato resta straordinario. Gli eventuali detrattori tacciano: Bromberg e i suoi collaboratori hanno potuto lavorare solo quando il tempo aveva già inflitto danni irreversibili, e gli inevitabili salti qualitativi sono il frutto di una ricostruzione minuziosa a partire da materiali eterogenei. Difficile, davvero, rimanerne delusi.

 

Nel dettaglio di questa recensione – qui e qui le precedenti – posso dire che la produzione del 1929 è stata una delle più transitorie di Laurel e Hardy, e per sottolineare il passaggio dal muto al sonoro sono stati inseriti i primi film parlati della coppia e le rare versioni mute, e altri bellissimi extra:

 

Ogni corto ha musiche originali e le sonorizzazioni dell’epoca della Vitaphone per i corti Liberty, Wrong Again, That’s My Wife, Bacon Grabbers, e Angora Love. 

Alcuni fra i primi sonori della coppia: They Go Boom! (1929), The Hoose-Gow (1929), e Unaccustomed as We Are (1929).

The Hollywood Revue of 1929 – la partecipazione di Stan e Ollie con un numero di magia comica in questo film musicale realizzato per la MGM.

Come esempio delle versioni fonetiche girate dalla coppia, un estratto dalla versione spagnola di Berth Marks.

La versione doppiata di Double Whoopee (1929), realizzata nel 1970 da Chuck McCann, doppiatore di entrambi gli attori, su testi di Al Kilgore.

Un video rarissimo e inedito di Stan e Ollie realizzato come contributo speciale per la Convention della MGM a Parigi del 1930. 

 

I film interessati, tutti del 1929, rappresentano la piena maturità comica di Laurel e Hardy e gli ultimi supervisionati – e in due casi anche diretti – da Leo McCarey, il vero “papà” artistico della coppia, che aiutò enormemente Stan e Ollie nella costruzione dei loro personaggi e della loro tecnica. Questo cofanetto contiene almeno due capolavori assoluti della loro opera, alcuni titoli sotto la media e altri a lungo sottovalutati, con Stan Laurel e Oliver Hardy ormai pronti alla parola e alle ultime, bellissime, distruzioni reciproche insieme ai loro antagonisti preferiti.

Liberty, di Leo McCarey, è uno dei vertici del loro cinema, capace di mescolare risate e autentici momenti di suspense a partire da una situazione semplicissima – Laurel e Hardy, evasi di prigione, devono trovare un luogo appartato per scambiarsi i pantaloni indossati di fretta, e finiscono in cima a un grattacielo in costruzione – sviluppata con straordinaria abilità fisica dai due attori. Uno dei loro film muti meglio conservati, grazie alle primissime riedizioni degli anni Quaranta, presenta tuttavia un problema d’immagine attorno al minuto 16 perché, come spiega Bromberg, la pellicola in quel punto era così compromessa che neppure un pesante intervento digitale è riuscito a risolvere la situazione. Il restauro resta comunque ottimo, e la profondità di campo trasmette ancora oggi una tensione notevole. Qui un esempio video.

Wrong Again, sempre di Leo McCarey, è un divertentissimo cortometraggio basato sull’equivoco: Laurel e Hardy apprendono che c’è una ricompensa per il ritrovamento di “Blue Boy”, ignari che si tratti di un quadro prezioso, e riconsegnano invece al proprietario il loro cavallo, che porta lo stesso nome. Il film contiene numerose scene d’antologia, come la movimentata sistemazione del cavallo sul pianoforte o le loro discussioni sull’eccentricità dei ricchi. Il restauro combina due fonti: un 16 mm Blackhawk completo ma danneggiato in alcuni punti, e una copia in 35 mm conservata alla Biblioteca del Congresso, anch’essa compromessa, ma indispensabile per migliorare la qualità visiva della celebre sequenza del cavallo sul pianoforte.

That’s My Wife, di Lloyd French, è un film minore, ma pone su un piano quasi ambiguo il rapporto di coppia di Laurel e Hardy: Stan si finge la moglie di Ollie per non fargli perdere l’eredità promessa da uno zio, con risultati complessivamente divertenti. La copia proviene da un ottimo 35 mm Blackhawk; la sequenza d’apertura con Ollio che strimpella nervosamente il pianoforte, assente in tutte le edizioni precedenti, è stata invece recuperata da un 8 mm di qualità nettamente inferiore e inserita comunque per garantire la completezza del film.

Big Business, di James W. Horne, vetta assoluta del cinema di Laurel e Hardy e della distruzione reciproca, con uno scatenato James Finlayson, è anche uno dei loro film più diffusi e meglio conservati. Il magnifico negativo custodito dalla Beta Film era già stato pubblicato su DVD in Germania (ex Kinowelt), ma anche questo 35 mm Blackhawk, conservato in condizioni eccellenti, non sfigura affatto. Il corto fu girato con due cineprese, un espediente pensato per ottenere più negativi da stampare, vista l’enorme richiesta dei loro film: le due copie presentano quindi angolazioni leggermente diverse. Ciò ha reso possibile un esperimento inedito, nascosto come easter egg nel menu del film: cliccando sulla freccia sinistra si accede a una versione in 3D. Qui un esempio video del restauro della copia originale:

Double Whoopee, di Lewis R. Foster, funziona solo in parte e si conclude in modo affrettato, ma Laurel e Hardy nei panni di portieri di un albergo di lusso restano comunque divertenti. La copia è molto buona, in alcuni punti eccellente, ed è la stessa utilizzata per la versione doppiata nel 1970. L’esperimento sonoro venne replicato anche in Italia nel 1985, per il programma Due teste senza cervello, con le voci di Giorgio Ariani ed Enzo Garinei.

Bacon Grabbers, sempre di Foster, è un divertente film quasi interamente ambientato all’esterno, concentrato nello spazio della casa di Edgar Kennedy, assediato da Laurel e Hardy, incaricati dallo sceriffo di recuperare una radio mai pagata. Il ritmo è sostenuto e le gag fisiche hanno un’impostazione quasi circense. Il film ha sempre circolato in copie pessime, a causa della decomposizione avanzata dell’unico elemento esistente: il restauro ha miracolosamente recuperato il titolo grazie a un 16 mm Blackhawk, oggi l’unica fonte disponibile, nonostante graffi e immagini compromesse in diversi punti. Nessun 35 mm è sopravvissuto.

Angora Love, ancora di Foster, non è un film eccezionale, ma disponeva di materiale sufficiente per essere rielaborato più volte dalla coppia, e la bellezza di questa copia restituisce parte del valore smarrito nel tempo. Laurel e Hardy alle prese con una capra da nascondere al padrone di casa sono uno spasso continuo. Bromberg spiega che il restauro è stato particolarmente complesso: il negativo B della Biblioteca del Congresso risultava gravemente deteriorato, ma l’accesso a un 16 mm incompleto proveniente da Robert Youngson ha permesso di migliorare numerosi passaggi. La copia finale è in effetti ottima, con l’eccezione del finale, ormai irrimediabilmente compromesso.

Unaccustomed as We Are e Berth Marks, rispettivamente primo e secondo sonoro di Laurel e Hardy, nelle versioni mute funzionano persino meno delle edizioni sonore – il primo inutilmente verboso, il secondo eccessivamente insistito su una singola situazione comica – ma sono presentati in ottime copie in entrambe le versioni.

Insomma, un prodotto da acquistare assolutamente. Fatevi un regalo di Natale: Qui per l'acquisto.

Le tre vite di "Giorno di festa"

Non ho mai avuto dubbi di avere Jacques Tati nel mio cuore di appassionato di cinema, non smetto mai di guardare i suoi film e di ritenerlo uno dei più grandi autori, attori (e teorici) della commedia francese. Non ne ho mai parlato molto in questo blog, e forse l’occasione oggi è quella di condividere una curiosità riguardo il suo primo lungometraggio, Jour de fête (Giorno di festa, 1949), e esattamente sulla domanda che molti appassionati si sono fatti: quante versioni esistono di questo film? La risposta l’ho trovata recentemente, grazie al restauro del 2012 che L’immagine ritrovata della Cineteca di Bologna ha svolto su due negativi originali della prima versione del ’49. Prima di allora, infatti, il film circolava in una nuova edizione che lo stesso Tati aveva curato nel 1964 che molto timidamente cercava di inserire qualche elemento colorato in un film girato in bianco e nero, modificando in parte alcune scene, aggiungendone altre, e soprattutto rinforzò la parte sonora con un nuovo doppiaggio e sincronizzando nuovi effetti e musiche. Come mai questi cambiamenti? Tati era un perfezionista, e dopo il successo internazionale con i suoi film successivi, Le vacanze di Monsieur Hulot (1953) e Mio zio (1958), rivide il suo primo film con occhio critico e decise di modificarlo per dargli maggior ritmo e enfasi all’elemento comico che era fondamentale per alcune sequenze: il sonoro. Tuttavia il cruccio maggiore del regista francese fu il colore.

Facciamo un passo indietro: il film venne girato fra maggio e novembre del 1947 con l’intenzione di renderlo a colori con il nuovo sistema Thomsoncolor, e furono usate due cineprese, una per la pellicola a colori e un’altra di riserva in bianco e nero. Alla fine l’espediente salvò il film, perché le difficoltà tecniche sopraggiunte resero impossibile la stampa a colori, e si usò la versione di riserva per montarlo. Uscì in Francia nel maggio del 1949 ed ebbe un successo clamoroso, con ben 6,8 milioni di spettatori e la esclusiva proiezione alla Mostra Cinematografica Di Venezia il 25 agosto. Dopo la riedizione del ’64 furono necessari diversi decenni prima che la figlia di Tati, Sophie, recuperasse i negativi girati a colori e cominciasse una lunga e faticosa ricostruzione del film per poterlo proiettare esattamente come voleva suo padre. Questo è accaduto nel 1995, anno del centenario del cinema, ottenendo un discreto successo e una nuova vita per il lavoro di Jacques Tati.
Quante sono insomma queste versioni? Ufficialmente sono tre versioni e mezzo, vale a dire tre lungometraggi e un cortometraggio. L’idea di un Giorno di festa veniva infatti come desiderio di gonfiare il corto L’École des facteurs, girato nel 1946 da Tati e che anticipava il personaggio di François il postino e che alcune scene furono usate o rigirate dallo stesso Tati per il lungometraggio successivo.

A sinistra L'ecole des facteurs, e a destra Un giorno di festa.

Poi c’è la prima versione del 1949, che dura 1 ora e 23 minuti, praticamente dimenticata da decenni fino al restauro del 2012. Questa edizione è stata pubblicata in Blu-Ray dalla Criterion Collection in America nel 2014 – uno splendido restauro in 4k – in un cofanetto intitolato The Complete Jacques Tati, poi uscito in Gran Bretagna (con meno extra ma con i medesimi restauri) per Studio Canal nello stesso anno con il titolo Tati Collection. Nel 2016 la Viggo ha distribuito questi restauri anche in Italia prima al cinema con i sottotitoli, e poi recentemente – nel dicembre 2018 – anche in home video. Il cofanetto è però in Dvd e gli extra sono ridotti, seppur validissimi. Come extra, è presente la prima edizione italiana del 1950 che in un certo senso si differenziava dalla edizione originale francese perché qui e là c’erano dei tagli che hanno compromesso la sincronizzazione del doppiaggio: la RHV ha così distribuito questa copia eseguendo gli stessi tagli. Ma addio alla edizione italiana con i cartelli nostrani.

Il primo doppiaggio François portava la voce del grande caratterista Carlo Romano, e uscì nell’aprile del 1950 dopo il successo a Venezia. La recensione de La stampa del 30 aprile salutava il film con un plauso al ritorno alla comicità “corposa” del passato, ma lo scambia per una farsa paesana, tuttavia, “Tati è divertente: «Giorno di festa» non è perfetto, ma è gradevole e sano, come il pane fatto in casa, nella madia della nonna”.
Questa edizione dura esattamente 1h e 17 minuti.

L’edizione del 1964 dura 1h e 16 minuti, e oltre alle caratteristiche citate, Tati inserì anche un nuovo personaggio le cui scene furono girate proprio nello stesso paese di Sainte-Sévère-sur-Indre quasi venti anni dopo Un giorno di festa: ma questo pittore che si aggira nella piazza festosa ha un paio di jeans anacronistici, e solo il fatto di colorare alcuni suoi disegni giustifica la sua presenza. Non solo, alcuni oggetti furono colorati apposta, come si può vedere qui.

Purtroppo, questa edizione uscirà in Italia solo nel 1977 e completamente decolorizzata, e anzi virata in seppia, depotenziando tutte le modifiche di Tati al “bianco e nero”. Stavolta, viene fatto un nuovo doppiaggio e si riconoscono alcune voci come quella di Franco Latini, nome noto nei cartoni animati, mentre Tati è doppiato (probabilmente) da Oreste Lionello.

La nuova uscita in Italia non ha molta diffusione, ma Maurizio Porro sul Corriere della Sera lo recensisce volentieri il 30 novembre 1977: “Profeta del non-sense («il riso nasce sempre da una verità che si prolunga nell'assurdo» dice Tati) sa di vincere spalancando il suo sorriso sulla terrazza della vita è con questa semplicità, o forse con questi limiti, se volete, che dovete oggi salire sulla bicicletta del postino di Giorno di festa e farvi spruzzare dalla sua gran doccia d'entusiasmo”.
Si arriva così all’ultima versione, quella a colori del 1995, che dura 1h e 15 minuti. Chi scrive lo vide al cinema e rimasi deluso dalla colorizzazione un po' primitiva, ma adorai il film. Come versione, aveva maggior ritmo e il sonoro più potente, ma quello che stupì fu la differenza di inquadrature e l’assenza di diverse scene – del resto dura otto minuti in meno rispetto alla prima edizione del ’49 – come è qui dimostrato nella famosa gag del campanaro che schizza via in alto con la corda della campana. Nella versione del ’49 l’inquadratura è praticamente un’altra, mentre in questa del ’95 (che riprende quello della edizione del ’64) si nota chiaramente che fu rigirata con un altro attore.

1949

1964-1995.

Altra sequenza dove sono visibili le differenze fra un ciak e l'altro è in questa scena dove il postino osserva i monelli che gli hanno messo una lettera falsa nella buca delle lettere, dove è evidente il taglio alla sinistra del quadro nella copia a colori.

Fra le altre differenze, ci sono i titoli di testa, completamente rifatti. Questi sotto riportati sono rispettivamente quelli del 1964 e la prima edizione del '49.

Anche se la copia a colori ha riportato alla luce il film nelle intenzioni originali del maestro, non ho mai nascosto il mio disappunto del taglio di alcuni dettagli e lo scarso risultato (dovuto per la scarsità all'epoca delle tecniche giuste per questo tipo di operazione), come ad esempio si nota in questa scena notturna: la colorizzazione sembra più una semplice virata al blu notturno.

flano del 1995

Nota positiva a questo cofanetto, il documentario A’ l’américaine di Stéphane Goudet, ricco di materiali d’archivio e incentrato sulla storia del film e il restauro. Molto interessante soprattutto quando la figlia Sophia racconta che durante le riprese di Playtime (1967) lei era stagista sul set, e il padre le fece vedere che conservava le bobine dei suoi film in una cantina di una delle loro case, e che aveva intenzione di distruggere quelle più preziose: i negativi a colori di Giorno di festa. Nel 1987, con l’aiuto del regista e operatore François Ede, iniziò il processo di colorizzazione di questo piccolo gioiello della comicità che Tati ci ha regalato.

Monty Python, anche questa volta niente sottotitoli..

La serata dei Monty Python del 20 luglio ha avuto un certo richiamo di pubblico in Italia. Contando che: non c'era un flano sui quotidiani, un accenno sui giornali il giorno stesso, un manifesto, una locandina che sia una nelle sale dove è stato proiettato.... sono stati 29.945 gli euro incassati in 24 ore, con 3.046 spettatori paganti. Il risultato italiano è stato positivo. I sottotitoli sono stati saltellanti e a volte incerti e con qualche secondo di ritardo - anche perché i Python hanno pure improvvisato - ma comunque niente che avrebbe potuto far saltare il tanto atteso dvd o bluray dello spettacolo.
Ora che è ufficialmente prenotabile prima che diventi disponibile il 15 novembre prossimo, noi fan italiani abbiamo amaramente scoperto che i sottotitoli in italiano non ci sono. In compenso ci sono in tedesco, inglese, olandese, danese, finlandese, norvegese, svedese e portoghese. Era proprio destino che la Eagle Rock Pictures, l'etichetta distributrice, ci snobbasse di nuovo dopo il colpo ricevuto con il precedente cofanetto Almost the Truth (the Lawyer's Cut), ma devo ammettere che la delusione è fortissima e questa assenza dei sottotitoli è davvero un mistero. Non c'è spiegazione precisa. I fan italiani sono insorti, è ormai tardi per riparare per la prossima uscita di novembre, ma si spera in qualche miracolo dietro l'angolo.
(Ecco gli extra che non vedremo sottotitolati: clip della riunione (novembre 2013) e della conferenza stampa, clip sulla produzione e il backstage, e Highlights dei 10 show alla O2 Arena nel luglio scorso.)