lunedì 26 settembre 2016

Non ci resta che ridere

Locandina della rassegna
Dopo il notevole successo ottenuto lo scorso Aprile durante il Festival dell'Autore Dieci Lune (riconosco di non averne fatto voce qui, ma su facebook giuro di aver fatto un casino della madonna), durante il quale ho parlato del genio di Buster Keaton e l'arte dello slapstick, del doppiaggio di Stanlio e Ollio (assieme a Benedetto Gemma), e di Nino Manfredi grande regista, il Circolo Letterario Bel Ami di Roma mi ha chiesto di proporre un ciclo sulla comicità per il loro appuntamento dell'ultimo giovedì del mese. Un antipasto prima degli gnocchi insomma. Ho pensato ad un argomento poco affrontato e penso molto interessante: il noioso censore di fronte alle risate.
Diceva Mel Brooks che “La satira se non è eccessiva, non fa ridere”. Da questa semplice linea direttiva di un maestro della comicità, si presenta “La censura nel cinema comico”, una rassegna di sei incontri che illustreranno le difficoltà, spesso assurde, di grandi comici come Totò, preso di mira perché gli piaceva troppo giocare a guardie e ladri, la serie di Don Camillo con Fernandel e Gino Cervi, troppo cruda per piacere al Vaticano, o agli scatenati e provocatori Monty Python, il geniale sestetto che scatenò una terza guerra mondiale fra le religioni, e lo stesso Brooks, che con la sua banda di compari come Gene Wilder e Marty Feldman, resero arte quel genere che viene spesso sottovalutato come la Parodia: che sia Hitler o il western o i classici dell’horror, l’obbiettivo principale nel loro mirino è sempre Hollywood.
E inizieremo proprio con gli albori del cinema comico, troppo scatenato con gli argomenti per tenere buoni i censori, che stilano un Codice di argomenti da non trattare nei loro film: è il codice Hays, che tira le orecchie a tutti, persino a Stanlio e Ollio e ai fratelli Marx, protagonisti di un mondo senza controllo. Il filo conduttore è quindi la censura, ma anche i censori, colpevoli di aver riconosciuto nella commedia la paura della verità perché, i grandi comici, sono tutti figli di Don Chisciotte.

Calendario incontri

    27 ottobre 2016 La comicità americana e il codice Hays
    24 novembre 2016 I fratelli Marx: un mondo senza controllo
    26 gennaio 2017 Don Camillo sconosciuto
    23 febbraio 2017 Totò proibito
    30 marzo 2017 La terza guerra mondiale dei Monty Python
    25 maggio 2017 Mel Brooks: l’ultima follia di Hollywood

Qui potete trovare le info necessarie (dove, come). Durante le serate rimanderò ai testi necessari per approfondire l'argomento (su Totò ho preso volutamente in prestito il titolo all'omonimo e bellissimo libro di Alberto Anile). Posso solo dirvi che vi aspetterò. I gnocchi almeno sono buoni.

mercoledì 21 settembre 2016

Stanlio e Ollio e i due Ladroni

Stan Laurel, il fonico Elmer Raguse, e Oliver Hardy, con i microfoni Victor
A cadenza quadrimestrale, torno puntuale su questo blog con un dossier che, forse, potrebbe far luce su un aspetto che riguarda la coppia Stan Laurel e Oliver Hardy praticamente poco o niente trattato dai biografi e studiosi.
Riguarda l’Italia e il buffo e notissimo doppiaggio italiano che è stato dato a Stanlio e Ollio.
Come questo accadde? Be’, la distribuzione italiana della MGM prese la decisione più semplice: il pubblico aveva apprezzato enormemente il fatto che Stan e Oliver, nei primi film distribuiti in Italia, recitavano in italiano con esiti ovviamente disastrosi e poco comprensibili, ma molto divertenti. L’idea quindi fu degli stessi Laurel e Hardy. Ecco spiegato in poche righe perché ancora oggi sono doppiati in questa maniera.
E’ il come che deve essere spiegato, anche per rendere giustizia al primo film girato in lingua italiana dalla coppia, Ladroni. Ma andiamo con ordine. 
La Vanguardia, 2 febbraio 1930
Non do mai per scontato che tutti conoscano Stanlio e Ollio in tutti i loro aspetti e percorsi più importanti, ma ricordo che anche la nostra coppia dovette affrontare la devastante transizione dal cinema muto al cinema parlato. La definisco devastante perché, per quanto sembrava essere inevitabile l’arrivo del parlato, il cinema fino al 1927 era muto e molti attori non erano pronti o adeguati a far sentire la loro voce. I grandi comici del muto, tra l’altro, erano a disagio con i dialoghi: Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, dovettero piegarsi alla nuova Era non sempre con i risultati cui erano abituati. Charlie Chaplin aspetterà il 1940 prima di realizzare il suo primo film parlato. Laurel e Hardy, invece, non usavano abbondanti dialoghi e aggiunsero alla loro comicità un uso del sonoro intelligente e di sicuro effetto.
Al di là delle difficoltà artistiche, il vero problema rimaneva la distribuzione oltreoceano e dove la lingua inglese non era parlata, perché la tecnica del doppiaggio era ancora lontana ad essere inventata. Il problema venne affrontato dagli Studi Roach nel 1929: si decise la strada della versione fonetica girata nella lingua interessata, una tecnica piuttosto faticosa ma efficace; la cosa era molto apprezzata in Europa, perché Stan e Oliver recitavano “a pappagallo” le lingue straniere con una vaga idea di quello che dicevano, con il risultato di sbagliare gli accenti e storpiando le parole. Per quanto fosse a volte incomprensibile, l’effetto era molto comico.
Arriva il sonoro agli studi Roach
A Marzo di quell’anno era stato installato l’equipaggiamento sonoro della Victor Talking Machine Company, che registrava su dischi a 78 giri gli effetti e i dialoghi sincronizzati per il film da sonorizzare. A Maggio, Laurel e Hardy girarono il loro primo film parlato, Unaccustomed As We Are, cioè Non abituati come siamo (col sonoro!). Ottenuto un enorme successo con i primi corti parlati, Roach decise di iniziare con il mercato straniero più grande, e cioè quello in lingua spagnola: comprendeva fra i tanti paesi la Spagna, l’Argentina, il Messico, il Portogallo e parte dei cittadini immigrati che vivevano negli Stati Uniti. Per lui significava anche un grande investimento di denaro, giustificato dal fatto che Laurel e Hardy, nel ’29, erano diventati i comici più famosi del paese. Godevano anche di una certa reputazione che la MGM dovette riconoscere quando vennero richiesti in prestito per salvare il film The Rogue Song (tit. it., Amore gitano), girato apposta per lanciare il tenore Lawrence Tibbett e che dalle anteprime non era uscito niente di buono (il risultato fu che Laurel e Hardy, per quanto divertenti, c’entravano come i cavoli a merenda).
Il primo film destinato ad essere girato in più lingue fu Night Owls, per la regia di James Parrott. La trama era semplice: nel quartiere dove il poliziotto Edgar Kennedy è di servizio, ci sono solo furti e rapine, e dopo l’ennesimo rimprovero del capo della polizia, egli decide di assolvere i due vagabondi Laurel e Hardy per inscenare un furto proprio nella casa del suo capo, in modo da intervenire in tempo e farsi bello ai suoi occhi. Il finale è classico: Stanlio e Ollio combinano solo guai e si danno alla fuga non appena sentono le sirene della polizia, e Kennedy irrompe nella casa quando il suo capo giunge nel soggiorno, credendolo così il vero autore delle rapine nel quartiere.
James Parrott, Laurel e Hardy e gli insegnanti di spagnolo, francese e tedesco
Il film venne girato tra il 30 Ottobre e il 12 Novembre 1929: i registri degli Studi Roach non indicano nulla sulle versioni straniere, ma il Variety annotò il 13 novembre che “due versioni sono state fatte simultaneamente. Prima una scena viene parlata in inglese, poi viene ripetuta in spagnolo”. L’articolo getta la prima ombra sull’altra versione che risulta esistere, e cioè proprio quella italiana, intitolata Ladroni: l’ipotesi più attendibile è che il film sia stato effettivamente doppiato da Laurel e Hardy in italiano in un secondo momento. 
Probabilmente Roach non era ancora sicuro di spendere altro denaro perché aspettava il responso della versione spagnola, intitolata Ladrones, e questo avvenne in America, con la “prima” a New York in un cinema dove si proiettavano film in lingua straniera, il 7 gennaio 1930; la recensione del Variety, datata 15 gennaio, nota come i dialoghi erano ridotti al minimo e come il pubblico di lingua spagnola presente in sala si è divertita un mondo senza capire granché. Eppure per l’occasione Hal Roach aveva assunto attori spagnoli di supporto e, come sarà tradizione per le future versioni straniere, degli insegnanti di lingua spagnola, francese e tedesco erano presenti sul set per aiutare Laurel e Hardy con la fonetica dei dialoghi, comunque trascritti su dei gobbi posti dietro la cinepresa. Inoltre, per venire incontro ai programmi di sala europei, che comprendevano spettacoli della durata di almeno due ore di film, Roach e Stan Laurel decisero di allungare queste versioni straniere aggiungendo gag che magari alle anteprime americane non avevano funzionato.
Per risultato, il film rispetto alla versione originale americana durava venti o trenta minuti in più, e, a volte, cambiava anche il finale. E’ questo il caso di Ladrones e quindi anche di Ladroni: dopo varie peripezie la nostra coppia è riuscita ad entrare nella villa, ma cercando al buio oggetti preziosi da rubare inavvertitamente azionano un pianoforte meccanico. Svegliato dalla musica, il capo della polizia dice al suo maggiordomo Finlayson di chiamare la polizia, poi entra nella sala dove sta avvenendo il furto e, pistola in pugno, chiude il pianoforte e grida,“Mani in alto!”. Tre poliziotti entrano in casa per arrestare Laurel e Hardy, mentre Kennedy, ignaro di quanto sta accadendo, entra in casa sparando e gridando. Inciampa nei piedi del suo capo e qui si accorge di essere arrivato tardi. Ollie gli dice, “Aiutaci, amico!”, ed il capo della polizia dice a Kennedy, “Conosce questi uomini?”, e Kennedy, “Non li conosco…!” Stan e Ollie vengono portati alla centrale insieme a Kennedy dai poliziotti giunti sulla scena; nella decappottabile di servizio vengono fatti sedere sui sedili posteriori. 
 Il capo della polizia li segue sulla sua vettura personale, guidata dal maggiordomo Finlayson. Durante il tragitto, Laurel e Hardy notano che un ramo di una pianta lungo la strada che si sta approssimando, sporge sulla strada. Con un balzo vi si aggrappano e, rimanendone appesi, riescono ad uscire dall’auto dei poliziotti. Nel momento in cui lasciano la presa per ricadere al suolo passa l’auto di Finlayson ed il capo: Stan e Ollie cadono seduti sui sedili posteriori di questa, il capo spaventandosi perde il controllo dell’auto che affonda in un laghetto.  
Ladrones si è miracolosamente salvato: ritrovato nel 1986 assieme alle altre versioni spagnole girate da L&H, è disponibile in Dvd sia in Europa (cofanetto Universal, 2004) che, restaurato dall’UCLA, su Dvd americano (Vivendi, 2011). Dura esattamente 36 minuti, circa quindici in più rispetto a Night Owls. I registri degli Studi Roach riportano che Ladrones e Ladroni hanno la stessa lunghezza di metri di pellicola: 3306 piedi. Sono esattamente 1008 metri, circa 35 minuti di film. E’ l’unico caso fra tutte le versioni fonetiche girate da Laurel e Hardy fino al 1931. L’ipotesi che sia stato doppiato potrebbe essere anche confermato da altri dati che emergono nell’archivio online della Victor: le matrici dei quattro dischi necessari per il sonoro di Ladroni (MVR-54999, MVR-61101, MVR-61102, e MVR-61103) sono datate 25 e 26 agosto 1930, circa otto mesi dopo la distribuzione di Night Owls e di Ladrones
Ancora Variety ci aiuta con due articoli: il 29 luglio 1930 scrive che il mercato italiano è stato aggiunto fra quelli previsti da Roach, e che L&H avrebbero parlato italiano nella successiva settimana per Night Owls; la conferma viene data con un trafiletto datato 6 agosto. Aggiungo nel confermare che Roach aveva preso questa decisione perché in quel periodo aveva avviato la produzione del primo lungometraggio di Laurel e Hardy, intitolato The Rap (poi re-intitolato Pardon Us), previsto in ben quattro versioni fonetiche: spagnolo, tedesco, francese e italiano. Riferisce Randy Skretvedt, il miglior biografo della coppia in assoluto, che le riprese delle versioni fonetiche sono state effettuate simultaneamente. Le riprese hanno avuto iniziato il 13 agosto 1930, e hanno continuato fino alla fine del mese (altro materiale per le versioni straniere venne girato nella prima metà di settembre 1930). Ora non è detto che il periodo di effettivo doppiaggio coincidesse con la registrazione su disco, ma i conti tornano sulla strategia di mercato. Quindi fu nella estate del 1930 che Muraglie, la versione italiana di Pardon Us, vide la luce pronto per uscire nelle sale italiane. 
La Vanguardia, 8 febbraio 1930
Nel frattempo Ladroni venne spedito in Italia per far conoscere la coppia, ancora praticamente inedita nel nostro paese: è stato accertato che diversi film muti del duo uscirono da noi poco prima del 1928-29, ma la MGM non aveva ancora organizzato un vero lancio e questo avverrà nel 1931. Ladroni viene passato intanto al vaglio dei censori nostrani: il visto censura n. 26055 del 31 ottobre 1930 approva con riserva la visione del film, perché bisognava “Togliere ogni scena dialogata o comunque parlata in lingua straniera”. Questa dicitura veniva ripetuta a pappagallo per ogni film straniero che giungeva in Italia non doppiato: dovete sapere che la difficoltà di distribuzione dei film americani in Italia gettò nel panico un sacco di esercenti; inizialmente si pensò ai sottotitoli e poi alle didascalie al posto dei dialoghi, ma l’idea venne scartata visto l’alto tasso di analfabetismo (un altro problema era che rallentavano troppo il ritmo; figuratevi che Amore Gitano – ricordate? -  uscì sonorizzato con le canzoni e le didascalie, ammazzando di noia i poveri spettatori), e furono costretti ad aspettare queste versioni girate in più lingue. Per questo L&H arrivarono da noi in ritardo. 
flano de La Stampa, 26 giugno 1931
Il metraggio accertato dalla censura italiana era di 1021 (i conti con Ladrones tornano), e la durata di 36 minuti si incastrava perfettamente nei programmi di prima visione passando come un lungometraggio: sappiamo con certezza che arrivò nei cinema a Torino agli inizi di Giugno 1931, con il titolo de I due ladroni e i flani che recitavano “Parlato, in italiano”, rassicurando gli spettatori che avrebbero visto un film comprensibile a tutti (per quanto Stan e Oliver massacrassero l’italiano). Altre fonti mi confermano che uscì anche prima rispetto a Torino, ma è comunque nel ‘31 che Laurel e Hardy furono lanciati in Italia. Ladroni ottiene un notevole successo – tanto che la loro presenza in Amore gitano, dapprima non pubblicizzata, viene successivamente riportata a grandi lettere – ma è con Muraglie, giunto a Novembre dello stesso anno, che esplodono nelle sale. Non che Ladroni non fosse divertente, ma i dialoghi erano ridotti all’osso mentre nel lungometraggio i due parlano molto e il pubblico poté deliziarsi con la nostra lingua fatta a pezzi (anche se nel cast alcuni attori furono sostituiti da colleghi di madre lingua; Guido Trento rimpiazzò Wildred Lucas nella parte del direttore del carcere). Si divertirono anche i recensori, come testimonia Cinema Illustrazione del 18 novembre 1931: “Il pubblico si è divertito immensamente, anche perché, rinunciando all’insopportabile doublage, gli stessi Laurel e Hardy han voluto compiere lo sforzo di parlare il loro film anche nell’edizione italiana, storpiando la nostra lingua. Novità non trascurabile, che apre nuovi orizzonti al film comico”. 
Ladrones: Stan, Bob O' Connor, attore e insegnante spagnolo, e Oliver
Abbiamo quindi stabilito che mentre di Muraglie siamo certi che fu recitato in italiano da Laurel e Hardy, non possiamo esserlo al 100 per cento per Ladroni, anche perché le poche recensioni dell’epoca che si degnarono di scrivere su questa comica non fanno cenno al buffo italiano dei due comici. Ma potrei aver scritto un sacco di cretinate, perché, nota dolente e qui concludo, queste due versioni in italiano sono andate perdute.
O meglio, Ladroni non c’è, ma c’è: approfittando delle similitudini linguistiche fra lo spagnolo e l’italiano, possiamo immaginare vagamente l’italiano di Stan e di Oliver, per quanto il video è presente ancora oggi, perché come abbiamo detto la versione spagnola è disponibile su Dvd.
Muraglie, non c’è, e infatti non c’è ancora oggi. A parte il finale alternativo presente nella versione spagnola, De Bote en Bote, che oggi sopravvive, previsto anche nel primo montaggio di Pardon Us (l’incendio nel carcere dove Stanlio e Ollio salvano la figlia del direttore), di Muraglie non è rimasto nulla. Secondo i ricordi di Alberto Sordi, quando partecipò al provino per trovare la nuova voce di Oliver Hardy, la Metro fece vedere ai partecipanti proprio Muraglie, segno inequivocabile che almeno attorno alla fine degli anni Trenta era ancora presente in archivio. Successe poi che la Guerra bloccò le frontiere e chiuse ogni attività non italiana, inclusa la MGM (la cui sede era a Roma, in Via Maria Cristina), di fatto sequestrata nel 1942 e riaperta a fine conflitto. Che fine fece il suo archivio non ci è dato da sapere: il mercato nero provocò numerosi danni alle migliaia di pellicole sequestrate, mentre oltreoceano nessuno riuscì a conservare una copia.
(La Victor riporta che la registrazione per la distribuzione del film Muraglie, divisa in sette dischi, è stata fatta il 16 dicembre 1930, e si è conclusa il 19 febbraio 1931, con due ulteriori registrazioni).
Un possibile ritrovamento dei dischi Victor di Ladroni o di qualche frammento di Muraglie potrebbe essere straordinario e rivelatore di quell’italiano strampalato che determinò decine di doppiaggi e varie coppie di doppiatori di Stanlio e Ollio che sarebbero arrivati negli anni seguenti. La più popolare di tutte, quella formata da Alberto Sordi e Mauro Zambuto, doppiò il film nella prima riedizione nel 1946.
Il mio pensiero è che in America ci sono studiosi, archivisti e ricercatori che non riescono a capire l’importanza di due materiali così preziosi, e probabilmente qualsiasi possibile recupero è stato lasciato cadere nel vuoto.

domenica 29 maggio 2016

Il giocattolo (1979)

Ci sono incontri che ti illuminano la giornata, e quello che ho avuto pochi giorni fa è stato memorabile: ho incrociato infatti alla Stazione Termini di Roma il grande regista Giuliano Montaldo. Alla veneranda età di 86 anni l’ho trovato arzillo e molto cordiale: approfittando di un momento di attesa di un treno in arrivo, l’ho avvicinato per fargli i complimenti per un film che avevo rivisto da poco, Il giocattolo, con Nino Manfredi. “E’ un capolavoro!”, gli ho detto, e lui stringendomi la mano mi ringraziava facendo il gesto di baciarmela cavallerescamente...
Mi ritrovo però nell’imbarazzante situazione di non potervi suggerire il recupero di questo film nel caso voleste rivederlo o gustarvelo per la prima volta: è disgraziatamente sparito dalla circolazione. Motivi di diritti, forse, ma è uscito in videocassetta decenni fa e in televisione, dopo un lungo oblio, è stato recuperato sporadicamente da Rai Movie, l’ultima volta quattro mesi fa. Nessuna uscita imminente in DVD o Blu-ray. Ho perso l’occasione per chiedere direttamente il motivo al regista, tuttavia se proprio volete vederlo esiste youtube (non dovrei dirvelo, ma tanto l’ha fatto anche Paolo Mereghetti: sta lì online, intero).
Difficoltà di recupero a parte, Il giocattolo rimane un capolavoro insolito nel cinema italiano. Uscito nel 1979, regalava a Nino Manfredi, il protagonista, un ruolo pazzesco, fortemente drammatico e misuratissimo: un po’ Giustiziere della notte, in pieno periodo di Piombo per il nostro paese, con continue sparatorie e rapine, il film raccontava la triste vicenda di Vittorio Barletta, un ragioniere romano trapiantato nel Nord che prima si ritrova in mezzo ad una rapina in supermercato finita nel sangue, e poi, fatto amicizia con un giovane poliziotto, comincia a coltivare l’uso delle armi, rivelatosi in breve tempo esperto e eccezionale tiratore. Accade che durante una cena in pizzeria col suo amico poliziotto, questi riconosce fra i clienti un pericoloso ricercato, e la decisione di intervenire gli costerà la vita: Vittorio, terrorizzato, prende la sua pistola e uccide uno dei complici in fuga. Inizia per lui un calvario tragico, fra vendette sanguinose e un morboso – ma breve – attaccamento dei mass media sulla sua storia, fino all’arresto di eccessiva legittima difesa. La società è violenta ma ci vuole moderazione. Rimarrà solo con la moglie, sempre più preoccupata di questo giocattolo che si porta sempre appresso, questa pistola che porterà il film al tragico finale. 
Il tema del film è l’uso delle armi per difesa personale, è chiaro, ed è tristemente attuale. (Basti pensare quello che succede in America: un report del “Congressional Research Service” afferma che negli Usa circolerebbero 357 milioni di armi da fuoco contro una popolazione di soli 318,9 milioni di persone!). Montaldo sa bene miscelare momenti grotteschi con il dramma, anche perché la vicenda racconta la follia psicologica che ricorreva in quei anni – tutti hanno un’arma, allora la prendo anche io – e se la commedia all’italiana ha sempre raccontato questi temi con l’ironia, Il giocattolo all’epoca deve esser stato un pugno allo stomaco per gli spettatori. Ecco, “un amarissimo specchio della vita quotidiana”, facciamo copia incolla con una recensione de La Stampa per cavarmela con due righine.
Co-prodotto da Sergio Leone (che sembra aver girato la sequenza dei titoli di testa), vanta un cast tecnico di lusso: fotografia di Ennio Guarnieri, montaggio di Nino Baragli, Musiche (bellissime) di Ennio Morricone; lo scrivono Sergio Donati, Montaldo, lo stesso Nino Manfredi, pignolo scrittore ma attore straordinario: per prepararlo alla parte, il regista e il suo attore frequentarono per diverso tempo diversi poligoni, osservando essenzialmente i tiratori e la loro preparazione psicologica. Al cast si unirono Marlène Jobert, nel ruolo della moglie Ada, il compianto Vittorio Mezzogiorno come Sauro, il poliziotto amico di Vittorio, Arnoldo Foà nel ruolo di Nicola, il principale, e Pamela Villoresi, la figlia. Fra i ruoli secondari, si segnalano Mario Brega, Daniele Formica, Renato Scarpa e Carlo Bagno. 
Ricorda Sergio Donati (2003) che scrisse il soggetto dopo che rimase impressionato per la vicenda di Luciano Re Cecconi, il giocatore centrocampista della Lazio che morì nel 1977 per mano di un gioielliere che gli sparò in pieno petto credendolo un rapinatore quando invece cercava solamente di fare uno scherzo entrando nel suo negozio gridando “Mani in alto!” (l’assurda vicenda fu giustificata in parte perché il gioielliere, disinteressato al calcio, neanche sapeva chi fosse Re Cecconi). Come Manfredi nel film, il gioielliere venne arrestato per “eccesso colposo di legittima difesa” ma dopo 18 giorni fu rilasciato per “aver sparato per legittima difesa putativa” (ancora oggi persiste il mistero che il povero giocatore non proferì parola e venne ucciso senza un vero motivo). Donati si interessò alla vicenda e con grande naturalezza scrisse la storia sottolineando la nevrosi del personaggio che, sottopelle, è comunque un assassino. Per questo pensò a Giancarlo Giannini, che allora era attore feticcio di Lina Wertmüller e della soggezione psicologica dei personaggi che interpretava: fra un tira e molla, alla fine uno dei produttori arrivò con Manfredi e che velocemente diventò il protagonista della storia. Aveva, però, delle riserve sul finale originale, una cosa alla Leone, un finale da western: diventato matto per il successo, i soldi, l’amante, condannato ad avere una moglie malata terminale, decideva di ucciderla come atto di pietà, una eutanasia che sarebbe stata accolta fra gli applausi, almeno secondo il personaggio di Manfredi. Quindi entrava nella stanza di questa donna che però, conoscendolo, aveva già la pistola in mano e gli spara per primo. Ma convinto che il pubblico non l’avrebbe visto di buon occhio, Manfredi si oppose e si decise un finale dove lei lo ammazza per pietà, spostando la cosa come se lui fosse un bambino, “era un’esagerazione”, ricordava Donati. 
Manfredi all’epoca spiegò la natura del film: “Durante la lavorazione, avevamo sempre a disposizione delle armi, armi vere (per girare ho dovuto anche farmi dare il porto d’armi). Ogni volta che veniva a trovarci un amico, anche la persona più dolce di questo mondo, quando vedeva la pistola voleva impugnarla: e io, che lo osservavo, vedevo che si trasformava, si ergeva dal “giocattolo” gli veniva un senso di potenza. E’ un giocattolo che ha dentro la morte, che porta la morte. E’ affascinante. Il senso del film – che non è ambiguo, è pulito, non è come Un borghese piccolo piccolo di Sordi – è aperto: è il pubblico che deve giudicare il personaggio, decidere se è o non è un mostro. E’ chiaro comunque che è lui che sbaglia, che ha ragione la moglie a compiere alla fine come attore di eutanasia contro un uomo che non ha più speranza. La filosofia del film è in quella frase di Sauro che il ragioniere non raccoglie: quando gli dice che qualcuno muore non nel momento che gli spari, ma da quello in cui decidi di portare in tasca la pistola”.
La musica di Ennio Morricone, uscita su LP Cinevox (MDF 33.128) e ristampata nel 2008 dalla stessa etichetta su CD (16 brani), è assolutamente da recuperare. Trasuda tensione e magistrale commento alla distruzione psicologica di un uomo semplice, come titola un brano della colonna sonora.
Per gli amanti delle cifre e delle date: la registrazione al Pubblico Registro Cinematografico n. 6643 riporta come data di inizio lavorazione l’11 Settembre 1978. Il Nulla Osta viene rilasciato senza problemi il 10 febbraio 1979. E dalla sua uscita, ottiene un grande successo di pubblico nella stagione 1978/79: su 842 giorni di programmazione, il film raccoglie 468,226 spettatori nelle 16 città capozona (calcolando il prezzo del biglietto di allora, 2600 lire, il film incassò qualcosa come 1 miliardo e 212 milioni di lire).

mercoledì 20 gennaio 2016

Se permettete parliamo di Ettore Scola

È notizia di ieri la morte di un grande del cinema italiano: se n’è andato Ettore Scola, morto a 84 anni non compiuti.


I “Colonnelli” della commedia all’italiana hanno perso l’ultimo regista che, di fatto, ha portato in Paradiso la storia del cinema italiano e portato alla morte definitiva la commedia all’italiana. Morto Scola, si è chiuso un capitolo incredibile della nostra cultura. È stato uno dei pochi registi che è migliorato paurosamente di film in film, ha regalato al pubblico capolavori incredibili e poi è sceso lentamente verso la vecchiaia, senza trovare lo smalto e la cattiveria di un tempo ma prima di deporre le armi aveva alle spalle titoli come C’eravamo tanto amati (1974) o La terrazza (1980), La famiglia (1987). Rispetto ai suoi colleghi più anziani, Scola è giunto alla regia tardi, nel 1964, quando i Monicelli e i Risi erano già affermati e autori di Soliti ignoti e dei Mostri.

Eppure è stato lui ad aver girato il funerale della commedia all’italiana con l’episodio finale de I nuovi mostri (1977), dove la spalla del Comico morto, interpretato da Alberto Sordi, improvvisava con i suoi colleghi di compagnia uno sketch per la gioia dei visitatori al cimitero. Le risate a un funerale, visto in soggettiva della bara già immersa nella fossa, era un chiaro riferimento alla fine delle commedie amare e ciniche, niente riso amaro ma solo riso precotto, riscaldato, ormai i Vecchi vanno in pensione in vista delle nuove leve, figli della televisione e dei cabaret, come Massimo Troisi, Carlo Verdone, Benigni, Nichetti etc.

Scola, nato nel 1931 a Trevico (Avellino), iniziò giovanissimo e ancora studente come scrittore e disegnatore umoristico alla mitica rivista “Marc’Aurelio” – dove in redazione si trovavano, per dire, certi Steno o Federico Fellini – per poi diventare “negro” (il ragazzo sceneggiatore senza “firma” sui titoli) per Totò, per Sordi alla radio con Mario Pio alla fine degli anni Quaranta e poi, in coppia con Ruggero Maccari, nelle commedie dove Albertone esplose come attore comico (basta vedere la sua filmografia per rendersi conto che Scola & Maccari sono nei migliori film di quel periodo: da Un americano a Roma al Conte Max), nei primi film da brillante di Vittorio Gassman (Il mattatore), nei primi da protagonista di Nino Manfredi (Il carabiniere a cavallo), nei primi capolavori di Risi (Il sorpasso, La marcia su Roma, I mostri) con Gassman e Ugo Tognazzi, per poi esordire come regista in Se permettete parliamo di donne, 1964, film a episodi “TuttoGassman”.

Nel giro di tre anni Scola centra la sua piena maturità artistica: alla commedia italiana contribuisce con satira sociale e un certo slapstick, come in Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa? (1968), protagonisti Sordi e Manfredi, poi infila un amaro ritratto poliziesco con Tognazzi e Il commissario Pepe (1969), svecchia la commedia folkloristica con spunti comici con un trio pauroso (Monica Vitti condivisa da Marcello Mastroianni e Giancarlo Giannini) in Dramma della gelosia – Tutti i particolari in cronaca (1970), torna con Sordi in un racconto kafkiano (anche se da Dürrenmatt) ne La più bella serata della mia vita (1972), fino alla definitiva consacrazione in C’eravamo tanto amati, il racconto di una “vita difficile” di tre amici ex partigiani che si condividono Stefania Sandrelli attraverso la storia del nostro paese (un cast da brividi: Gassman, Manfredi, Stefano Satta Flores, Aldo Fabrizi, Giovanna Ralli).

Il 1974 è l’anno della maturità, dove la commedia all’italiana diventa adulta, con tutti i difetti del caso e i rischi tragici di chi sopravvive per non morire: Brutti, sporchi e cattivi, capolavoro del 1976 con un insuperabile Manfredi, porta all’eccesso tutte le sgradevolezze degli affamati, per poi passare ai tempi del fascio con Una giornata particolare (1977), ultimo vero grande film di Sofia Loren in coppia con Mastroianni. La terrazza, dove ci sono un po’ tutti (manca giusto Sordi), può sembrare un gioco fra amici e colleghi, è invece una riflessione finale sulla commedia che Scola, ma anche Age e Scarpelli, coppia storica di sceneggiatori, e tutti gli attori del cast, hanno reso grande. Da quella terrazza hanno voce quelli che hanno migliorato e distrutto la cultura e il cinema italiano del dopoguerra, attraverso un gruppo di intellettuali di sinistra in crisi.
Il decennio del 1980 vedono uno Scola più nostalgico, come la fiammata alla commedia vecchio stile (Maccheroni, 1985, con la coppia inedita Mastroianni & Jack Lemmon), e il capolavoro La famiglia (1987), ottant’anni di storia di una famiglia che ha vissuto il cambiamento del nostro paese.

Quando negli ultimi anni aveva diramato il ritmo della sua produzione – colpa, a suo dire, di Berlusconi quando era capo del governo – riesce comunque a regalare almeno un paio di titoli degni del suo nome: Concorrenza sleale (2001), i continui contrasti fra due commercianti mentre il loro paese decreta la vergogna delle leggi razziali, nel 1938, e Che strano chiamarsi Federico (2013), documentario omaggio al suo amico conosciuto fra le vignette del Marc’Aurelio secoli fa.

La sua lezione può essere riassunta così nelle sue stesse parole: “Il cinema è un lavoro duro ma si può, ridendo e scherzando, mandare qualche messaggetto, qualche cartolina postale con le proprie osservazione sul mondo. Il cinema è come un faretto che illumina le cose della vita“.

Ha vinto a Cannes, a Venezia, per quattro volte è stato nominato all’Oscar e ha vinto ben 8 David di Donatello, compreso quello alla carriera ricevuto nel 2011.