lunedì 20 aprile 2020

Il ruggito dei fratelli Marx

Nella metà degli anni Trenta i fratelli Marx erano il gruppo comico più famoso in America. I film girati per la Paramount - The Cocoanuts (1929), Animal Crackers (1930), Monkey Business (1931), Horse Feathers (1932), Duck Soup (1933) – aveva fatto accettare la loro comicità demenziale, divisa fra battute senza senso e gag visive ai limiti del surreale. Eppure bisognerà aspettare il passaggio alla potente Metro Goldwyn Mayer per trovare il momento giusto per distribuirli in Italia, con due film che ebbero un enorme successo in America, A Night at the Opera (1935), e A Day at the Races (1937). Il post di oggi racconta come e perché questo lancio non andò esattamente come avevano pianificato i distributori italiani.

Premessa storica
Chi erano i fratelli Marx non è una domanda che posso accettare.
Perché l’Italia ha fatto sì che diventassero una meteora nelle sale italiane durante il fascismo, quello sì, posso raccontarlo. Da quando la MGM entrò in Italia nel 1934 con una sede a Roma in Via Maria Cristina, mise le radici con una imponente base di lanci pubblicitari e presenza quasi totale nelle sale italiane: del resto gran parte dei film di maggiore successo nel nostro paese erano produzioni straniere, soprattutto americane. Un film in uscita diventava un evento straordinario, le tattiche di lancio erano scritte nere su bianco con vere guide al film, brochure che oggi sono pezzi da collezione e spiegano perfettamente la cura e le strategie da utilizzare: dai manifesti di più dimensioni, alle figure cartonate degli attori, alle frasi da inserire nei “flani” sui quotidiani e nelle numerose riviste specializzate. L’ufficio stampa della Metro aveva un bollettino che io stesso ho collezionato negli anni dal titolo La voce del leone: in un periodo di tempo importante, dal 1932 al 1938, venivano presentate le novità della stagione corrente. Nel ’38, poi, le leggi razziali e la chiusura del mercato italiano presso le case di produzioni straniere costrinsero gran parte degli Studi americani a ritirarsi (la Metro, fra questi). Praticamente i film americani importati in Italia durante la Seconda Guerra Mondiale furono pochissimi, e, a volte, anche clandestinamente. L’ente che controllava questo monopolio si chiamava E.N.A.I.P.E. (Ente Nazionale Acquisto e Importazione Pellicole Estere). Sull’argomento vi segnalo un bellissimo libro di Gian Piero Brunetta, Il ruggito del leone (sottotitolo, Hollywood alla conquista dell’Impero dei sogni nell’Italia di Mussolini), pubblicato da Marsilio nel 2013.
Tuttavia, negli anni Trenta il cinema americano faceva il bello e il cattivo tempo nelle nostre sale, i distributori si affacciavano direttamente ai gestori delle sale, e l’umore delle sale erano più importanti di una critica. Lo spettatore sognava le grandi stelle, incluse quelle comiche: la Metro aveva da poco licenziato il grande Buster Keaton quando arrivò in Italia – per questo motivo il materiale d’epoca su di lui è troppo “vecchio” e difficile da trovare – ma aveva in scuderia Stan Laurel e Oliver Hardy, così famosi in Italia che nel ’34 la sede parigina fondò un vero e proprio fan club che nel giro di un anno aveva raccolto due milioni d’iscritti. Alla ricerca di novità sul campo comico, non appena i Marx arrivarono alla Metro, si preparò lo sbarco di Groucho, Chico e Harpo con i due film sopra citati.

Ma prima?

Rispetto a tutti i comici venuti prima di loro, Groucho, Chico e Harpo (escludendo il quarto, Zeppo, che aveva abbandonato il team anni prima) erano totalmente senza freni e come elemento preoccupante per i dirigenti della Metro era il fattore anarchia: i Marx lo erano fino al midollo, e il loro maggiore successo fino a quel momento era stato Duck Soup (1933), diretto da Leo McCarey, un capolavoro assoluto di comicità folle e che di base prendeva ferocemente in giro l’autarchia e i regimi. Si narra leggenda che Mussolini in persona si oppose alla distribuzione del film in Italia (ma forse, più plausibilmente, il film era poco commerciabile). L’Italia rimase così senza questo film per parecchio tempo, fino a quando venne doppiato per la televisione e mandato in onda il 12 aprile 1972, con il titolo La guerra lampo dei fratelli Marx.

DEMOLENDO LA LIRICA

Il film Una notte all’Opera racconta la storia di un eccentrico impresario (Groucho) che convince una ricca vedova (interpretata da Margaret Dumont) a farsi dare un grosso prestito di denaro per scritturare un famoso tenore per uno spettacolo al Metropolitan Theatre di New York, ma egli sarà imbrogliato da Fiorello (Chico), accompagnato da Tomasso (Harpo), che gli fa invece scritturare un suo amico anch’egli tenore ma disoccupato, innamorato di una bella ragazza cantante soprano. La storia parte da Milano e finisce a New York, ovviamente con un finale che distrugge la “prima” del Trovatore di Verdi.
Gli uffici stampa accorsero con un numero dedicato nella copertina e nell’articolo principale della Voce del leone nel n. 105 del 1 giugno 1937, qui sotto riportato. 
L’articolo è davvero interessante perché pone Laurel e Hardy come diretti concorrenti e illustra il campo del comico in crisi, in quel momento in salvataggio grazie ai Marx. E insegna una parola che oggi non si usa più per indicare un terzetto: triumvirato.












Nel n. 114 del 1 novembre 1937 si lancia Una notte all’Opera, con una serie di (false) testimonianze favorevoli dei grandi comici su di loro (fra questi Stan Laurel, che non era esattamente un fan dei Marx). 

Nonostante questi preparativi, era presto per fare festa, perché apparentemente Una notte all’Opera ebbe problemi con la censura: passò in visione ma venne inizialmente respinto (anche in appello): la data di revisione è del 31 agosto 1937, ma per essere approvato dovrà aspettare il 10 marzo 1938. Gli archivi della Direzione Generale del Cinema non mi sono stati di grande aiuto per mancanza di materiale, ma qualche risposta la trovo negli archivi di Joseph Breen (per la cronaca, Breen faceva le veci di William Hays – fondatore del gruppo che riuniva [e riunisce ancora oggi] le case di produzione cinematografica americane, Motion Picture Association of America, e del tristemente codice di produzione che doveva regolare moralmente i film, il Codice Hays – ed era insomma il censore n.1 d’America).
Breen aveva avvisato il capo della Metro, Louis B. Mayer, che il film dei Marx conteneva degli elementi da censurare (doppi sensi, più che altro), e sottolineava come alcuni paesi avrebbero protestato contro alcuni stereotipi razziali, fra cui appunto l’Italia, paese dove il film fra l’altro è in gran parte ambientato. Ci furono quindi proteste da parte del governo fascista per le prese in giro di alcuni personaggi italiani (fra cui l’antagonista, il pomposo tenore italiano Rodolfo Lassparri interpretato da Walter Woolf King), poi effettivamente ritirate, almeno secondo il biografo dei Marx Simon Louvish. Eppure qualcosa è stato tagliato, secondo quanto testimonia una copia ritrovata in Ungheria nel 2008: saltano alcune sequenze di Opera, ma soprattutto numerosi riferimenti all’Italia – dagli spaghetti ai pasticcini – e agli italiani. Inoltre, forse inutile ricordarlo ma lo stesso personaggio di Chico era italo-americano, e in originale esclamava frasi in italiano (ovviamente a caso). I Marx non volevano insultare nessuno, ma nel ’37 eravamo noi i suscettibili. La cosa incredibile è che questi tagli sono rimasti nelle copie almeno quelle giunte oggi dalla riedizione del 1949 (e quindi nel DVD). Se notate bene, nella prima parte ambientata nel teatro dell'Opera di Milano ci sono dei tagli netti che troncano la colonna sonora e in mezzo all'inquadratura, salta ad esempio all'occhio nel primo incontro fra Groucho e Chico, che integralmente era l seguente:

Chico: "I'm a stranger here myself" (questa battuta c'è nel dvd, ma c'è un taglio subito dopo)
Groucho: "Aren't you an italian?"
Chico: "No, only my mama and papa is italian."
Groucho: "What's his name?"
(riferendosi al tenore che vuole scritturare)
Chico : "It's an italian name."
(questa è stata tagliata di netto) "I can't pronunce it."

 
LA FEBBRE DA CAVALLO DEI FRATELLI MARX
 
Un giorno alle corse non incontrò alcun problema, viene fatta richiesta del visto censura il 21 febbraio 1938 e viene approvata tre giorni dopo. Per questo venne distribuito prima di Opera.
La storia ruotava attorno ad una clinica in difficoltà economiche che un bizzarro dottore raccomandato da una ricca paziente cerca di risollevare, ma la salvezza arriva grazie ad una vincita alle corse dei cavalli.
Altro espediente che in passato aveva avuto successo, fu quello di unire l’uscita di un film ad un concorso a Premi. La Motta, la Perugina, non erano nuove a queste iniziative. Così, come si legge nella copertina del n. 122, il film fu abbinato ad un concorso a premi legato all'ippica.
Possiamo solo ipotizzare l’effettivo responso positivo del pubblico, ma l’accoglienza della critica è discordante. Su Cinema Illustrazione si divertono ma rinfacciano a Chico e Harpo di essere antiquati per il trucco e i costumi da vecchio circo, mentre Filippo Sacchi, storica firma del Corriere della sera, l’11 marzo 1938 scrive favorevolmente: “Tre superpagliacci. tre clowns trascendentali, per i quali l'arte e la tecnica del lazzo non hanno più nessun segreto, tre saltimbanchi della risata che hanno la mimica mediterranea dei Fratellini  accoppiata all'ironia musicale di Grock, con un'infusione di frenesia  americana che li fa stordenti e  spasmodici: questi sono i fratelli Marx. Con essi è il circo equestre che entra ufficialmente al cinematografo. Perché i loro sketchs, le loro trovate, sono pure pantomime da circo equestre: di quegli intermezzi che i pagliacci usano improvvisare nell'arena, tra un numero e l'altro, mentre gli inservienti rastrellano la pista e drizzano gli attrezzi. Naturalmente, anche qui, il cinematografo ne fa un'altra cosa. Ne fa un'altra cosa, prima di tutto perché consente un'esecuzione che, senza perdere nulla del suo carattere estemporaneo, ha il rigore di un congegno perfetto. Ma soprattutto perché, con le sue infinite possibilità di prospettiva di tempo, la macchina da presa ne moltiplica l'acerbo funambolismo e la sbellicante forza (…).Tutto il film si accentra però sui fratelli Marx e sulla loro irriverente e pirotecnica follia. Questo è il quinto film girato dai Marx. Potremmo umilmente domandare di vederne un altro paio?”.

Su La stampa del 3 marzo 1938 si commenta: “Episodi grossolani e farseschi, ancora affidati soltanto al lazzo verbale, strappano una facile risata, e lo fanno con lo immancabile commento di un ‘che stupido’: è la scemenza per la scemenza, è l'incastro arbitrario e meccanico, è anche la tetra malinconia della freddura alogica e idiota. Ma poi, man mano che il film procede, i toni di questa comicità si rilevano in un gioco audace ed enorme, in un'assurda e serrata coerenza che tutto deforma su di un piano burattinesco e scanzonato. Allora, sia pure di un gusto tipicamente americano, episodi si staccano in un grottesco esasperato, che sfodera vecchi motivi da ‘comica finale’ con allusioni più vive e azzeccate, fra trapassi d'una scemenza arrischiatissima e calzante, e trovate e trovatine che dal bambinesco giungono alla parodia della parodia. In fondo, un film dei Marx, è un ‘numero’ da clown di circo equestre, alleato a parecchie risorse del cinema vero; si comprende come le risate scroscino, fra il pubblico, insistenti”.
Il Messaggero del 10 marzo, si annota qualche spunto critico in più: "Non è possibile liquidare i fratelli Marx in una nota di cronaca come quella alla quale ci obbliga il quotidiano mestiere. Essi meritano certamente di più (…). Un giorno alle corse è, per giudizio unanime, la più completa e nutrita opera cinematografica dell’impareggiabile terzetto (…). Definire la loro arte non è facile, basata com’è, l’impulso elementare e irrazionale, l’incoerenza sistematica, su un dinamismo sfrenato e anarchico; eppure in tutto questo terremoto c’è una regola, c’è un accordo che non è, come nei fratelli Ritz, puramente meccanico; esso deriva da un’armonia più larga e ispirata, da coincidenze più libere e spontanee; vedrete, per esempio, nella sequenza della visita medica, forse la più tipica del loro stile, come essi sanno andare d’accordo fra loro e in disaccordo con la logica. Vedrete come zampillare, inaspettati, irresistibili, rivoluzionari i gags senza che l’armonia e il carattere dell’intera scena perda vigore e significato (…). Non tutto il film però è della stessa qualità. I primi duecento metri quasi deludono e io non so come non si sia pensato di tagliare radicalmente il lungo e stupido gag fra Chico e Groucho alle corse, con la neutra trovata dei libri. Ma subito dopo i Marx prendono quota e il film con essi. Il difficilissimo doppiato è quasi riuscito.
Curioso il riferimento al doppiaggio: essendo irripetibili queste copie italiane, è impossibile immaginare l'adattamento all'umorismo spesso intraducibile dei Marx, un problema non risolto neanche attualmente.





















L’entusiasmo si spegne
 quando finalmente viene distribuito anche Una notte all’opera: l
a recensione torinese del 22 ottobre 1938 elogia solo il finale e bolla il film come una “stanca farsa”. La gentilezza nei loro confronti si raffredda ancora di più anche perché il film non va neanche bene nelle sale. Gino Visentini lo recensisce per il n.56 di Cinema, del 25 ottobre 1938, ma partiamo male, Gino si lamenta perché era stato trascinato dagli amici per vederlo, rimpiange Ridolini e accusa i Marx che tutto sono tranne surrealisti come molti invece sostengono. E scrive: “La novità che i Marx hanno portato nella farsa cinematografica è un certo irrazionalismo: essi mettono ad effetto tutto ciò che passa per la loro mente come bambini troppo estrosi, ma senza terrori, quasi con sbadata indifferenza, con l’aria di dimostrare che la vita non è se non non una serie di impulsi involontari e irrazionali. Ma il loro gioco è breve, povere le loro risorse. Sotto le loro furiose nevrotiche agitazioni si nasconde un irreparabile aridità, una monotonia senza pari nella storia del cinema comico. Lo stile farsesco dei Marx è troppo povero di umore e di fantasia. Così, a vedere questi clowns che credono di farci ridere, mentre non fanno che rendersi penosi e irritanti, si pensa con rimpianto al grande Mack Sennett, a Ridolini, a Charlot (...)”. 

Unico ancora tifoso delle loro gesta sembra essere Filippo Sacchi, che sul Corriere della sera del 12 ottobre scrive: "Una notte all'Opera (che sarebbe poi, propriamente parlando, una  sera) dovrebbe divertirvi, se vi siete divertiti a Un giorno alle corse: perché ha lo stesso schema  strampalato, lo stesso procedimento  convulso, la stessa stridula buffoneria. E' inutile, anche questa volta,  spiegare una comicità la cui forza è nel puro e assoluto assurdo.  Bisogna accettare questo mondo  marxiano com'è, come un mondo di metafisica idiozia e di universale sberleffo; un mondo che deve  rispondere del resto a qualcosa di insito nel tempo, se forma per  quattro quinti la base dell'allegria  contemporanea, come ognuno può  vedere sfogliando anche i nostri  giornali umoristici. Lo sfondopretesto, questa volta, è il teatro lirico, nel quale Groncho (sic!), Harpo e Chico si si introducono come impresari di Alan Jones, in antagonismo a una cricca operistica che spalleggia un celebre e presuntuoso tenore, e il parapiglia finale si svolge durante una rappresentazione del Trovatore. Già René Clair e Buster  Keaton ci avevano dato, ciascuno nel suo stile, due versioni celebri di questa gag teatrale, per cui una peripezia di retroscena si  ripercuote con disastrosi effetti sulla recita in palcoscenico, però mai esso era stato spinto sino a questo grado di ribalda caricatura e di  funambulesco caos. Questo episodio, raltro del poliziotto e dei quattro letti, e nella prima parte la manicomiale scena nella cabina, sono le tre zone ad alto voltaggio del film. Al quale nuoce forse un leggero eccesso nelle parti cantate, tanto più che Kitty Carlisle, piacente donna che viene dall'operetta (essa è stata la « stella » del Cavallino bianco a Nuova York) se la cava piuttosto modestamente con Verdi; e l'unico quadro coreografico, quello che si suppone svolgersi tra gli emigranti di una terza classe, è  mediocre cartolina. Però queste e altre minori deficienze sono subito spazzate via dai tre Marx, con la loro tecnica inesauribile.."

L’avventura delle meteore Marx finì così, e complice anche un miserabile antisemitismo che travolse l'Italia e una stampa che definiva Hollywood un covo di ebrei comunisti, il terzetto giudeo finì nel dimenticatoio.
Nel dopoguerra, il recupero dei film americani appena sbloccati non trovò subito spazio per loro, perché nella valanga di titoli bisognava rilanciare i vecchi Laurel e Hardy, i nuovi Abbott e Costello, Jerry Lewis e Dean Martin, Red Skelton, Danny Kaye più la nuova scuola italiana capitanata da Totò. La Metro rilancia il terzetto con At the Circus, un film del 1938 ora intitolato Tre pazzi a zonzo, e portato nelle sale nel 1948. Un indipendente, la Union Films, importa il film Una notte a Casablanca (1946) nel 1950, mentre il loro ultimo lavoro insieme, Una notte sui tetti (1949), viene distribuito nel 1954. In sala, quindi, arrivano filmetti senza conto, lasciando il pubblico perplesso e senza la possibilità di cogliere la loro genialità.
Questo accadrà successivamente, quando i film dei Marx saranno ridoppiati per la televisione, e in alcuni casi, soprattutto quelli girati fra il 1929 e il 1933, doppiati per la prima volta.

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