I tagli del film "Tutti a casa"

Tutti a casa è uno dei più grandi film italiani mai realizzati, diretto da Luigi Comencini nel 1960 e retto dalla magistrale interpretazione di Alberto Sordi. Per chi non lo avesse visto, la trama ruota attorno allo sfascio dell'esercito italiano all'indomani dell'8 settembre 1943, data storica dell'armistizio fra Italia e Stati Uniti, una pace attesa ma che fu segnata dalla totale mancanza di ordini da parte dei vertici militari. Una data quindi anche difficile da accettare per come molti soldati furono lasciati allo sbando o in mano ai tedeschi, di colpo diventati nostri nemici. Sembra che ci siano state delle differenze sostanziali fra il film che uscì nel 1960 e la copia che oggi circola in home-video, differenze che si aggiungono alla copia della sceneggiatura, pubblicata sotto forma di libro nella collana "Il film", diretta da Alberto Bevilacqua, e la lista dei dialoghi conservata nel fascicolo del film dalla Direzione Generale del Cinema: un discorso assai complesso che cerchiamo qui di render più chiaro aiutandoci con le fonti disponibili e il fondamentale capitolo sul film che scrisse sul "caso" il professor Fabrizio Natalini nel libro Luigi Comencini : il cinema e i film (Marsilio, Venezia, 2007, pag. 154-160).

La questione sull'effettiva durata di Tutti a casa fu aperta dallo stesso Comencini che in due occasioni denunciò dapprima il taglio di una battuta di Sordi detta alla borsara nera, "Se il re scappa a Brindisi, allora permetti che io scappo a casa mia?", e poi della didascalia sovrimpressa finale "Napoli, 28 settembre 1943", data che è considerata l'inizio della Resistenza in Italia, questa specialmente tolta dalle copie che circolavano alla Cineteca Nazionale e nella copia che De Laurentiis gli regalò personalmente. Un tentativo di "spoliticizzazione" maldestro ma inevitabile dopo le accese polemiche perché definito "disonorevole" nei confronti dell'Esercito italiano, e le opposizioni dell'allora Ministro della Difesa, Giulio Andreotti, a prestare autentici carri armati. Queste due modifiche oggi sono state reintegrate grazie al DVD uscito nel 2006, con etichetta di "restauro da negativo originale", assieme ad altre piccole modifiche della copia che era circolata fino a quel momento, incluse alcune inquadrature dei volantini tedeschi lanciati da un aeroplano con sopra scritto, "il traditore Badoglio" e altre battute antimilitariste ma, osserva acutamente Natalini, la durata della copia restaurata di 117 minuti è pur sempre tagliata rispetto alla copia dichiarata in sede di censura, di 3370 metri - accertati, 3600 - in data 7 ottobre 1960, circa due ore di proiezione e quindi più lunga del DVD. Leggendo il libro della sceneggiatura che anche Natalini ha utilizzato, ci si rende conto di come De Laurentiis, e forse lo stesso Comencini, per evitare ulteriori "ire degli apparati militari", hanno ammorbidito battute e dialoghi antimilitaristi, persino antibadogliani, ma poca roba per trovarci i quasi sei minuti calcolati da Natalini fra il DVD e le precedenti copie in VHS e trasmesse in TV prima di allora, e anche se certe sequenze sono state giustamente sveltite nel ritmo, alcune differenze non possono passare inosservate. La risposta, anzi le numerose risposte, è nel confronto fra il film in DVD, praticamente l'unica copia più vicina all'originale che uscì nel '60, citata da Comencini, e la lista dei dialoghi depositata alla Direzione Generale del Cinema. A parte una misteriosa lacuna - il dialogo fra il soldato veneto e Silvia, la ragazza ebrea - abbiamo riscontrato qua e là le sostanziali modifiche per le battute contro i "gradi" e il "traditore Badoglio", ma anche scene tagliate e dialoghi non brevissimi che, sommandone la durata, si ritrova così la durata di 120 minuti originali.

(NB: il blu-ray edito da Rimini Editions in Francia nel 2020, è da evitare nonostante la qualità sia ottima, poiché il master è più corto e ha tagli incomprensibili; non date retta alle recensioni entusiastiche, miopi).

Ecco, quindi, Tutti a casa trascritto nei dialoghi e confrontato, nelle differenze, con il film come lo conosciamo.

Pag. 4

 
Sordi: "E cerca di dare alla tua divisa un aspetto più consono al tuo grado. lo sai che mi sembri?

Un fusajaro." (nel film, "Uno stracciarolo").

(mentre Sordi parla con il colonnello della circolare)

Codegato: Sergente, dammi due sigarette, zio can.

Fornaciari: Ma mi devi già otto lire, lo sai?

Codegato: "E te le dago doman  xe la paga, zio porco"

(dialogo tagliato, abbiamo solo Fornaciari che commenta, "Mo' sono io lo stracciarolo!")

pag. 10

 

(nei combattimenti, poco prima che Di Fazio muoia)

Soldato siciliano: Co' sta minchia de fucile ce fo il solletico (battuta tagliata)

Soldato: Va a fuoco signor tenente?

Di Fazio: Sì, spara.

pag. 12

Fornaciari: "I tedeschi hanno fatto fuori la postazione. Di Fazio e i suoi soldati sono morti. Che facciamo?"

Innocenzi: "Troppo tardi signor colonnello. tutto è finito."

Nel film:

Fornaciari: "I tedeschi hanno fatto fuori la nostra postazione. I nostri soldati hanno smesso di sparare. Cosa dobbiamo fare?"

Innocenzi: "la postazione è stata annientata. tutto è finito."

pag. 13 

 

Come indicato da Natalini e da Sergio Raffaelli che recensì il libro, la polemica contro Badoglio scompariva da alcune copie. Comunque due battute differenziavano fra il copione e il film.

Si legge:
Innocenzi: "A' ragazzi, ve lo dico prima, eh. Un altro che mi domanda che facciamo lo sbatto dentro. Andiamo. In marcia."

(...)

Fornaciari: Ma quello apposta lo fece due giorni prima. Chiamalo fesso! Badoglio ce l'ha con me, prima mi rovina il commercio con la guerra, adesso con la pace".

nel film:

Innocenzi: "A ragazzi, ve lo dico prima, eh. Un altro che mi domanda che facciamo gli do un cazzotto in testa. andiamo. in marcia."

(...)

Fornaciari: Ma quello l'ha fatto apposta, chiamalo stupido! Prima mi rovina il commercio con la guerra, e poi con la pace".

pag. 18-20

Segue questa scena del camion senza benzina, tagliata al montaggio.

Innocenzi: Alt! avete benzina di scorta voi, per favore?

Autista taxi: No, vado a metano.

Signora: Ragazzi, che notizie?

Innocenzi: Prego, signorina.

Signora: Scusi, signor tenente, che cosa succede?

Innocenzi: Ah niente, tutto bene, state tranquilli.

Signora: Ma dove sono?

Innocenzi: Chi?

Signora: I tedeschi.

Innocenzi: I tedeschi?!

Signora: Si. Ma non sente che roba?

Innocenzi: Che è? sa cosa sono questi spari?

2° Signora: Sono i tedeschi che fanno saltare le munizioni prima di lasciare l'Italia.

Innocenzi: Si stanno ritirando? Speriamo bene per tutti, che finisca presto.

1° e 2° Signora: Addio ragazzi, in gamba!

[nel film stacco su Innocenzi: Ma tu guarda questi....]

pag. 21

Nelle voci nel buio della galleria probabilmente qualche dialogo è stato tagliato.

Innocenzi: "Ci siete tutti? (Pernacchia) Siccome quel gesto involgarisce chi lo fa e non chi lo riceve io potrei per quel gesto mandarvi tutti sotto processo".

Soldato: "Signor tenente".

Innocenzi: "Chi ha parlato?"

Soldato: Non si preoccupi. Ma non ha mai pensato ad un bel cazzottone sul naso?

Innocenzi: Non è il momento di scherzare.

Soldato: Non stiamo scherzando.

(Rumore di passi di corsa. Innocenzi crede che corrano verso di lui).

nel film:

Innocenzi: Non avrete paura del buio, vero?

Soldato: " Signor tenente. Signor tenente".

Innocenzi: "Si?"

(pernacchia)

Innocenzi: Chi è stato?

Soldati: Tutti! ci hai rotto le palle!

Innocenzi: Per carità, non fate così! Lo dico per il vostro bene qui si finisce davanti al tribunale militare! Che fate, che mi volete fare?

pag. 25

 

(nei dialoghi non è presente lo scambio di battute fra Innocenzi e Ceccarelli, di spalle, aggiunto in doppiaggio: "E' un incarico di fiducia, e non vorrei essere costretto a riferire al mio signor maggiore"..."Si si, riferisci, me fa piacere...").


pag. 28

Mentre si tolgono la divisa, il capitano ferito e Innocenzi commentano la "fine" della loro uniforme.

Capitano: Lasci andare, quello che conta non è la fine che ha fatto la sua divisa, quella che faremo noi.

Innocenzi: Ma chi lo sa.

nel film:

Capitano: Lasci andare, quello che conta non è la fine che ha fatto la sua divisa, ma quella che sapremo fare noi.

Innocenzi: Che fine, andiamo a casa.

pag. 32

Un nuovo scambio di battute sparito da alcune copie, reintegrato in DVD, comunque leggermente diverso fra copione e film:

Fornaciari: E' sempre quel Badoglio lì, che fa i pastrocchi.

nel film:

Fornaciari: Eh già, è sempre Badoglio, che li fa gli imbrogli.

pag. 33

(il riferimento partigiano "Alla macchia" rimane sia nella lista dialoghi che nel film, mentre nella sceneggiatura era originariamente "In montagna"; nello scambio di battute fra Innocenzi e il capitano, viene ridoppiata una battuta finale. "Signor Capitano, che fa? non viene con noi?", "Ormai vado fino al capolinea", mentre nel film diventa "No io resto con loro").
 

pag. 34-35

Il seguente scambio di battute dove Innocenzi ribadisce lo sbando dell'esercito italiano, viene tagliato.

Innocenzi: Niente signor tenente, non c'è più tenente, ognuno per sé, dio per tutti. Arrivederci, ragazzi!

Ceccarelli: Io vado a Camposampaparo.

Fornaciari: E io no?

Codegato: Mì gho da passaghe per forza (per andà a casa mia).

Ceccarelli: E tu dove vai?

Fornaciari: Eh, Romagna!

Ceccarelli: E ti lamenti? E io allora che devo arrivare a Napoli! E quanto sta lontano questo Camposampaparo?

Codegato: Saranno un par de chilometri. Seguiamo la ferrovia che gh'arrivamo prima.

Innocenzi: Alt. Sembrate tre matti. Tu poi in caserma quando dovevi andà al passo non ci andavi mai, e adesso che fai? Sentite, chiariamo una volta per tutte, non c'è più esercito, non ci so più soldati. Non c'è più niente. Finis!

nel film:

Innocenzi: Niente signor tenente, non c'è più tenente, ognuno per sé, dio per tutti. Arrivederci, ragazzi!

Ceccarelli: Io vado a Camposampaparo.

Fornaciari: E io no?

Codegato: Due, tre ore di treno e sono a casa mia.

Ceccarelli: Ma fino dove arriva questo treno?

Codegato: Fino a Porto Garibaldi.

Ceccarelli: Eh mannaggia se arrivava fino a piazza Garibaldi sai come era meglio?

La pagina 39 dei dialoghi, dove l'azione si concentra sul treno che non ce la fa a passare la galleria, clamorosamente non contiene le scene successive, dove principalmente Codegato faceva conoscenza della ragazza ebrea e del terribile destino della sua famiglia, e salta direttamente alle sequenze dove Sordi entra nella casa della sig.ra Brisigoni Caterina. Questo taglio non indifferente dei dialoghi - circa quattro minuti di film - è un assoluto mistero, né era giustificato da qualche richiesta della commissione per la censura.

pag. 40

I dialoghi fra Caterina e Sordi sono più lunghi rispetto al film, e vengono accorciati in fase di doppiaggio riferimenti alla "povera gente" che viveva nei paese bombardati.

Caterina: Guardi che è tutto regolare sa. Sono vigilatrice scolastica e faccio del bene alla nostra povera patria. L'è un camion carico di coperte e roba sanitaria da trasportare a Roma per i poveri sinistrati del sud.

Innocenzi: A Roma?!

nel film:

Caterina: Guardi che è tutto regolare sa. Sono vigilatrice scolastica...ho un carico di roba sanitaria da trasportare a Roma.

Innocenzi: A Roma?!

pag. 43

Non appena Sordi fa conoscenza di Caterina, lei gli mostra il percorso. Il signore con la gamba ingessata, Evaristo, esplode di rabbia e ne segue un dialogo pesantemente accorciato in fase di montaggio. E' evidente che la scena allungava troppo il prologo della partenza di Sordi con la bolognese, ma alcune frasi sottolineavano la diserzione di Sordi e l'attività di Caterina nella borsa nera.

Evaristo: Vi vedo Cani!

Caterina: Brutto vigliacco d'un maiale, mo' sei sempre lì a spiare! Adesso cosa c'entra mettermi in cattiva luce con questo signore, eh?

Evaristo: Ah, questo qui sarebbe un signore?

Cattiva: Eh!

Evaristo: Mo guardalo bene in faccia. Adesso ti metti anche con i disertori, dopo che sei stata tu a troncarmi la gamba.

Caterina: Ma cosa gli vuoi dire adesso, eh?

Innocenzi: Io non lo so, che è?

Evaristo: Mi ha tirato addosso una forma di parmigiano da venti chili.

Caterina: Mo senti il versipelle, ma non è mica vero. Aveva caricato male il carico sul camion e la forma di formaggio è caduta in giù per terra da sola infrattanto che caricava la farina, no! Ah!

Evaristo: Ecco brava! Così adesso ce lo hai detto che sei una contrabbandiera, altro che vigilatrice scolastica.

Evaristo (fuori campo): Ti sei fatta i milioni con la borsa nera e a me mi riguardi financo il mangiare!

Caterina: Ah, ti riguardo il mangiare, brutto maiale che non sei altro, che ti mangeresti financo il rombo del tuono!

Evaristo: Vacca! Vacca!

Caterina: Ah, scion vacca, eh! Ma allora guarda! Mo fammi un bel bacio davanti a lui.

Evaristo: Non te lo dà il bacio, tu gli fai schifo!

Innocenzi: Brisigoni Caterina, non è per sottrarmi, ma ci vorrebbe anche il clima adatto.

Caterina: Adesso mi vado a vestire. Mi faccio bella e vado via con lui.

Nel film:

 Evaristo: Vi vedo brutti cani schifosi!

Caterina: Cretino, me lo lavoro perché mi faccia d'autista, cosa devo, far marcire la farina perché tu ti sei rotto la gamba?

Evaristo: Ah bella furba, glielo hai detto finalmente cosa sei, e una borsara nera che cos'è? E se tu te lo lavori, è solo perché ti piace. Altro che farina da salvare, sei una vacca!

Caterina: Ah, sono una vacca, eh! Sta un po' a guardare allora. Dammi mo' un bel bacio davanti a lui.

Evaristo: Non te lo dà il bacio, gli fai schifo!

Caterina: Facci vedere che ti non faccio schifo.

Innocenzi: No, signora non mi fa schifo, non ci penso nemmeno, ma davanti a lui mi sento un po' a disagio.

Caterina: Adesso mi vado a vestire. Mi faccio bella e vado via con lui.

Pag. 48

Mentre la macchina col carico perde la ruota, al doppiaggio è stata aggiunta una frase di Sordi assente nella pagina dialoghi:

Innocenzi: Mamma mia ahò, n'artro pò e c'ammazziamo! Per fortuna che andavo piano. Guarda che roba..

Pag. 50

Nella discussione animata fra Innocenzi e Fornaciari, vengono ammorbidite in fase di doppiaggio alcuni dialoghi antimilitaristi. A confronto con i dialoghi il film, e il libro del film consultato dal professore Natalini, le differenze sono le seguenti:

Fornaciari: Bel modo di parlare.

Innocenzi: Eh sì, mi faccio insegnare da un disgraziato ignorante come te!

Fornaciari: Disgraziato sarai te e anche lazzarone!

nel film:

Fornaciari: Mo' guardalo bene che bel modo di parlare che c'ha il nostro ufficiale, dai.

Innocenzi: Eh sì, mi faccio insegnare da un disgraziato come te!

Fornaciari: Disgraziato sarai te e anche lazzarone!

(litigano)

Fornaciari: E' finita di insultare la gente, sono finiti i tempi, boia d'un mondo!

nel film:

Fornaciari: Hai finito di insultare la gente, non sono più quei tempi!

Nel libro:

Fornaciari: Hai finito di insultare la gente, sono finiti i gradi, boia d'un mondo!

Pag. 51

Un altro riferimento antimilitarista è stato modificato in fase di doppiaggio. Nella lista dialoghi, lo sfogo di Fornaciari mirava dritto i gradi di Sordi. Nel film, diventa il "signorino".

Fornaciari: Ma va, va, chi ti tiene. Guardalo là l'ufficiale. Ecco perché abbiamo perso la guerra.

Innocenzi: La vincevamo con soldati come voi! Voi non siete soldati: lazzaroni siete. Scusi signorina!

nel film:

Fornaciari: Ma va, ma vattene, ma chi ti tiene. Mo' guardalo là il signorino. Ecco perché abbiamo perso la guerra.

Innocenzi: E sì, la vincevamo con gente come voi! Voi non siete soldati: lazzaroni siete. Scusi signorina!

Pag. 52

Sono assenti dialoghi più leggeri fra i tedeschi, come quando un soldato chiede a Codegato, "Fidanzato. Tu già comprato carrozza per bambino?!", presenti però nel film.

Pag. 57

Teresa, la moglie di Fornaciari, confessa al marito che c'è un ufficiale americano nascosto in soffitta. Al montaggio viene tagliato il seguente dialogo subito dopo che Teresa gli dice che l'americano è scappato dal campo di concentramento di Folpiano, aggiungendo, "E' un ufficiale".

Teresa: Ma ce n'è un centinaio qui intorno. Mica potevamo tirarci indietro proprio noialtri. E' venuto qui senza niente; gli abbiamo dato la tua biancheria. Mica sapevamo che saresti tornato così presto.

Fornaciari: E scusate tanto. Mo dico, maglie a parte, è anche pericoloso.

Teresa: Ma non c'è nessuno qui; i tedeschi non sono mai venuti. E' un posto così tranquillo. Siamo fuori dal mondo.

Fornaciari: Ma io che mi metto?

Teresa: E va là! Mica fa tanto freddo!

Pag. 60

A tavola mentre mangiano la polenta, l'americano discute con Innocenzi sulla "fuga" dell'esercito italiano. Teresa zittisce la discussione invitandoli a continuare a mangiare. Nei dialoghi, Sordi commentava duramente con una parolaccia, tagliata per motivi di censura e ridoppiata (in verità, la documentazione della Dino De Laurentiis del 24 ottobre 1960 prova che la parolaccia è stata tolta per loro iniziativa, a soli tre giorni dalla prima proiezione pubblica, avvenuta il 27 ottobre).

Innocenzi: Questo me pare un po' stronzo.

Nel film diventa:

Innocenzi: Io mo gli do 'a polenta in faccia a sta 'mericano.

Quando l'ufficiale se ne va, il vecchio prende la salsiccia. Nella dissolvenza viene tagliata una frase di Teresa, "Ingordo, dammene un pezzo pure a me!" (sempre pag. 60 dei dialoghi).

pag. 60-63

Tutta la scena fra Teresa e Fornaciari è indicata nella lista dialoghi con la traduzione in inglese. L'unica differenza è quando Fornaciari chiede a Teresa di fare il suo "dovere" di donna, viene tagliata la frase "Son sei mesi che non ti vedo!".

pag. 78

Innocenzi e Ceccarelli vengono sorpresi da un "fascistino" (come indicato nella lista dialoghi) scendere dal treno.

Fascistino: Che ci facevate su quel treno? Siete due disertori eh?

Ceccarelli: Ma quali disertori?

Fascistino: Mo' ve la sentirete la quaglia cantà.

Ceccarelli: La vuoi mezza lira? Eh!? Ti ci comperi la rigolizia.

Fascistino: E mamma ti manda in giro solo? Qui non si accetta il prezzo del tradimento. Su camminate.

Nel film, scompare la minaccia della "quaglia" che canta e lo sfottò "Mamma ti manda da solo?".

Innocenzi gli toglie il fucile di mano dicendo "Mori ammazzato, te e tu padre!", ma nei dialoghi, pag.79, dice "Sto caccoloso!".

Pag. 80

Il padre del fascistino ferma Innocenzi e Fornaciari. Segue un dialogo tagliato al montaggio.

Innocenzi: Guardi, io gli ho levato il mitra perché ho visto che era un bambino.

Fornaciari: Eh sì, un bambino che deve tenere il mitra? Guardi, io tengo due bambini, no? Uno è grande come il suo proprio, l'altro, l'altro..

Milite: Silenzio. Le armi le tenete in testa: siete due disertori di Badoglio.

Ceccarelli: Ma quale Badoglio, non è vero! Noi siamo per Graziani, vero?

Milite: Ma insomma che stiamo a fare Binda o Guerra qui? Meno buffonate. A voi due, se tutto vi va bene, il lavoro obbligatorio con la Tod non ve lo leva nessuno.

nel film viene così accorciato:

Innocenzi: Guardi, io gli ho levato il mitra perché ho visto che era un bambino.

Fornaciari: Eh già, che un bambino che deve tenere il mitra?

Milite: A voi due, se tutto vi va bene, il lavoro obbligatorio con la Tod non ve lo leva nessuno.

[nota, il riferimento a "Graziani" era a Rodolfo Graziani (1882-1955), generale e politico italiano che accettò da Mussolini l'incarico, nella costituenda Repubblica Sociale Italiana, di Ministro della Guerra che mantenne fino al crollo finale del 1945; l'Organizzazione Todt fu una grande impresa di costruzioni che operò, dapprima nella Germania nazista, e poi in tutti i paesi occupati dalla Wehrmacht impiegando il lavoro coatto di più di 1.500.000 uomini e ragazzi, per lo più prigionieri di guerra. Prendeva il nome da Fritz Todt (1891-1942), ingegnere e militare tedesco].
 
Pag. 82

I due sono ai lavori forzati per le strade di Napoli rovinate dai bombardamenti. Arriva una pattuglia di soldati nazisti che da ordini ai fascisti di muoversi verso Nord. Nella lista dialoghi, si nota come uno scambio iniziale fra nazisti e il loro interprete e fascisti è stato tagliato.

Interprete: Tu, camicia nera, vieni qui. Cosa fate voi qui a Napoli?

Fascista: Lavoro obbligatorio. Quarto gruppo riparazioni stradali.

Interprete: (dopo una consultazione con l'ufficiale tedesco). Lavoro stupido e inutile.

Fascista: Ma ce l'hanno comandato.

Interprete (fuori campo): Tutti a ripiegare verso il Nord. Sui camion subito.

Interprete: Andare a Capua, su strada di Roma. Ubbidire, presto.

Nel film invece sono presenti sono le ultime due frasi.

Subito dopo che Ceccarelli riconosce i panni stesi di casa sua, c'è un breve scambio di parole fra il livornese che aveva detto prima dei civili hanno sparato sui tedeschi, presente a pag. 84, ma tagliato al montaggio. Anche se breve, è significativo: Sordi taglia corto mostrando la dura realtà della resistenza con i morti per strada, anziché prendere posizione e sparare ai tedeschi, come invece farà nel finale.

Livornese: Se invece di scappare tutti a casa, s'avesse fatto qualcosa anche noialtri, a quest'ora forse..

Innoncenzi: A quest'ora forse avevamo fatto la fine di quelli.

pag. 85

Innocenzi e alcuni prigionieri riescono a scappare e si rifugiano dentro un campanile. Nella lista dialoghi, due differenze non sostanziali.

La prima, è trascritta la "confessione" della vecchietta che scambia Sordi per un prete (nel film strilla, ma nei dialoghi si legge, "Il diavolo! Il diavolo!"), coperta dal sonoro del rosario:
Vecchietta: Don Costantì, siamo alle solite cose... Adesso va a casa e si mette a bestemmià. Domenica non m'ha fatto sentì nemmeno la messa.. Non è questione, perché non vuole che dica le orazioni. Me vatte!

La seconda, mentre Sordi e gli altri salgono la scala, Ceccarelli si guarda attorno. Viene ripreso da un soldato tedesco, scena che nel film non c'è:

SS: Via, lavora. E' la seconda volta che ti pesco a non lavorare.

pag. 86

 

Ceccarelli viene colpito dai mitra mentre cerca di scappare. Sordi prende coscienza e decide di scendere dal campanile per salvarlo. Al doppiaggio, viene cambiata la frase di riscatto.

Innocenzi: Quello muore. Ma non si può fare qualcosa?

Livornese: Ma che vuoi fare?

Innocenzi: Come che vuoi fare. E allora tu perché parli? Eh no, no no, non si può star sempre a guardare, sa.

nel film:

Innocenzi: Quello muore. Ma non possiamo fare qualcosa?

Livornese: Ma che cosa vuoi fare?

Innocenzi: Come che vuoi fare. Dobbiamo lasciarlo morire così? Eh no, no no, non si può star sempre a guardare.

A pag. 87, Ceccarelli sta per morire. Nel film, l'ultima frase è "Mannaggia come so sfortunato", invece nei dialoghi, curiosamente è scritto, "Neanche una sigaretta, zio can d'un zio porco", in riferimento a Codegato, il soldato veneto che, per inciso, per tutta la lista dei dialoghi aveva ripetuto questa imprecazione, poi ridoppiata nel film. Non è chiaro se si tratta di una citazione finale o di un errore di chi ha trascritto il film.

Tutti a casa finisce con la scritta "Napoli - 28 settembre 1943".

 

Stanlio, il genio che sapeva di far ridere

Oggi sono 131 anni dalla nascita Stan Laurel, un uomo fortunato in grado di capire che era nato per far ridere la gente. Inglese soprattutto di spirito, a volte surreale, clownesco e satirico. Quando nel 1921, cento anni fa, conobbe Oliver Hardy, un tipo che si divertiva a fare il villain nelle comiche, non scattò la scintilla. Era solo un film. Poi nel ‘25 entrambi si ritrovarono negli studi di Hal Roach, lui regista e l’altro attore: era inevitabile che lavorassero insieme e scoprirono un certo feeling. Due anni dopo il regista tornò attore e il caso volle… di far coppia con l’altro. Lui e l’altro diventarono coppia fissa nel 1927: esplosero in tutto il mondo per vent’anni successivi. Ancora oggi sono considerati maestri della comicità, al pari di altri geni come Chaplin o Keaton, ma con una marcia in più: sapevano far ridere in modo genuino, senza far pesare la tecnica e il linguaggio cinematografico, per inteso non da intendere come un difetto, ma Stanlio e Ollio hanno liberato la risata più spontanea. Avevano tempi comici molto particolari, legando le gag a pause più lente del solito con i loro manierismi da cartone animato, come le loro reazioni mimiche, la grattata di testa, lo sguardo in camera, i modi pomposi di Ollio e la mancanza di coordinazione dell'assente Stanlio e così via. Ho scritto che è stato fortunato, ma le vere ossa Stan se l'era fatte sul palcoscenico e poi nel cinema muto da solo, alla ricerca di una identità per finire a fianco di un attore che sapeva il fatto suo e aveva una faccia che sembrava un fumetto. Era il partner perfetto di un comico come Stan: del resto di Oliver Hardy si è scritto che aveva il gesto sconsolato del grande clown. Laurel aveva la comicità come stile di vita, preferiva vedere il lato buffo di ogni cosa che perdere tempo alle feste di Hollywood. Lui e Ollie erano così genuini che rimasero sorpresi fino alla fine del successo mondiale che avevano ottenuto, e nonostante il disprezzo della critica e la freddezza del mondo del cinema nei loro confronti, sono rimasti al servizio dello spettatore finché l'età lo ha permesso. Il rapporto fra Stan e Ollie, anzi Babe come veniva chiamato nella vita reale, è stato uno dei più sinceri e commoventi della storia del cinema. Leale, di profonda intesa, la amicizia fra i due era basata su un profondo rispetto per i ruoli che si erano imposti con naturalezza: Stan pensava ai film, Babe contribuiva come attore e a loro andava bene così. Hardy si godeva la vita, lavorava duro e quindi quando finivano le riprese giornaliere correva sui campi di golf. Quando Babe lasciò questo mondo, per Stan significò il ritiro dalle scene. Trovò conforto scrivendo gag come passatempo e allenamento della sua mente comica, instancabile, pronta per far ricordare al pubblico quanto sono stati grandi quei due signori oltreoceano.

Anche le divinità impazziscono

Una bottiglia di coca cola cade dal cielo e finisce tra i piedi di un gruppo di boscimani, in Sud Africa. La curiosità e stupore iniziale della tribù si scatena velocemente in un’inventiva di utilizzo fino a cadere nell’avidità per l’oggetto misterioso e infine una rissa fra loro. Creduto come un oggetto donato dagli dei, Xi, il capo tribù, decide di sbarazzarsene per allontanare l’oggetto malvagio e cammina fino alla fine del mondo. E’ questa la breve trama di un film assolutamente folle come The Gods Must Be Crazy, scritto, diretto e prodotto dal cineasta africano Jamie Uys e sorpresa nelle sale di quel continente nel lontano 1980, di cui oggi voglio ricordare pregi, difetti e storia.
E’ stato un puro caso averlo rivisto grazie a Disney +, risvegliandomi il ricordo impolverato di averlo visto in televisione da bambino (ho dovuto controllare su RadiocorriereTv, non spaventatevi della mia memoria, ma era il 21 settembre 1993, data della prima messa in onda su Italia 1), e di aver riso tantissimo. 

E’, in effetti, un film divertente e dalla comicità elementare, e averlo visto oggi con gli occhi da adulto ho apprezzato maggiormente lo stile e il ritmo, nonostante, è ben ribadirlo, non si tratta di un capolavoro nascosto o di un gioiello comico assoluto. Ma le premesse generali sono interessanti, e il risultato non è per niente disprezzabile. Prima di tutto, il regista Jamie Uys, ex professore di matematica con la passione per il cinema comico, ha scritto questo film dopo essersi innamorato della tribù “San” durante le riprese di un suo documentario del 1974 dal titolo Animals Are Beautiful People. In effetti il film è concepito a metà strada fra il documentario – per la scoperta del vetro per i boscimani – e la fiction, con le frenetiche persone che Xi incontra sulla sua strada, come il biologo Andrew Steyn, l’assistente e meccanico di Steyn, M’pudi, Kate Thompson, un’insegnante in un villaggio sperduto, e alcuni terroristi pasticcioni. La storia ha molte ingenuità, ma il tema principale è il pericolo della vita industriale: durante il lungo viaggio Xi, affamato, uccide una capra per mangiarla ma viene scoperto da un soldato che lo arresta e lo fa condannare per omicidio di capretta. Steyn e M’pudi lo fanno scarcerare e lo utilizzano come aiutante, insegnandogli persino di guidare la loro jeep, con risultati comici. La maestra Kate intanto viene rapita con la sua classe dai guerriglieri e portata in un paese vicino, ma Steyn utilizza le abilità straordinarie di Xi come cacciatore e gli fa addormentare i terroristi per liberare i prigionieri. Steyn, imbranato con le donne, riesce finalmente a dichiararsi a Kate, mentre Xi, giunto alla fine di un dirupo che lui crede essere la fine del mondo, getta la bottiglia nel vuoto e torna alla sua famiglia.

Xi era interpretato da Nǃxau, scovato dal regista dopo tre mesi di ricerche. Prima di lui, Nǃxau non pensava che al mondo ci fossero così tanti bianchi, né aveva mai visto un aereo come quello che lo portò sul set; a quanto riportato da Jamie Uys, non rimase così impressionato, ma nella camera d’albergo continuò a dormire in terra invece di usare il letto, comodità a lui sconosciuta. Aveva, bisogna dirlo, un talento comico naturale. Uys, cresciuto con il cinema di Buster Keaton, Stanlio e Ollio e Charlie Chaplin, lo inserisce in situazioni comiche classiche, degne del muto, con inseguimenti velocizzati e gag visive legate al suo stupore e al candore delle sue azioni. Secondo alcune fonti, non conosceva il valore del denaro, si accontentò di 300 dollari giusto per far contenta la produzione ma, a quanto pare, quando negoziò il secondo film (The Gods Must Be Crazy II, 1989) chiese e ottenne mezzo milione di dollari. Al tempo delle riprese Nǃxau non aveva più di 36 anni, per quanto fosse difficile calcolare la loro data di nascita, e come tutti i boscimani avevano un curioso modo di parlare, con un “clic” continuo: sono ben 21 quelli di una conversazione. Per risolvere il problema in fase di post-produzione, al film fu aggiunto un ironico commento off mentre gli altri attori africani vennero doppiati in inglese. Jamie Uys dovette impiegare ben quattro anni – fatica che gli costò due infarti – per trovare i fondi, e girare il film impiegando la troupe in un giro di ben 50,000 chilometri in tre mesi di riprese. Alcune difficoltà nacquero da ripetere alcune gag da cinema muto con Marius Weyers (nei panni di Andrew Steyn) e Sandra Prinsloo (Kate Thompson) in condizioni climatiche proibitive: tuttavia questo scatenò la fantasia del regista, come la scena divertente del percorso con la Land Rover senza freni bloccata con dei sassi per permettere l’apertura di un cancello, o la buffa guida in retromarcia di Xi. Oltre alle gag alla Ridolini, ci sono anche l’apartheid, la lotta sanguinaria per le ricchezze africane, ma nessun razzismo, come qualcuno all’epoca fece notare senza troppe ragioni (pure se è ovvio pensare che i boscimani, come molte altre tribù africane, non fossero in realtà così sorridenti come si vede nel film).

The Gods Must Be Crazy uscì in Africa nel settembre del 1980 e, a quanto pare, nel giro di quattro giorni il film ha battuto ogni record al botteghino in ogni città del Sud Africa, e il distributore lo vendette a 45 paesi con sorprendente successo. Nel 1982 diventa il campione al box office giapponese, e nello stesso anno esce in Italia col titolo azzeccato Ma che siamo tutti matti? aggiungendo, al commento off, la voce del comico Paolo Villaggio. La Titanus distributrice non ha però fortuna, e lo rimette sul mercato nel 1985, cavalcando l’onda dei film demenziali che stavano spopolando in tutto il mondo, facendo stavolta centro anche al nostro botteghino. Le recensioni sono anche buone. Giovanni Grazzini sul Corriere della sera scrisse il 10 marzo 1982: “Con humour, intelligenza e freschezza, la regia del danese Jamie Uys narra le pazze e Irrealistiche esistenze dei diversi primi attori assolutamente dissimili tra loro per scelte e valori, ma tutti ben ancorati all'ordito di un apologo. Vera protagonista della storia corale è l'Africa dei grandi squilibri, dove una bottiglia di vetro può ancora generare meraviglia e scatenare quel senso del possesso per il quale l'uomo lotta e intreccia alleanze. La regia apparentemente naif asseconda e concilia tra loro la recitazione del carismatico boscimano e quella degli attori professionisti cui si aggiunge la colorita voce del narratore Paolo Villaggio”. 

Nell’ottobre del 1984 esce negli Stati Uniti per la 20th Century Fox e diventa il film straniero di maggior incasso sul mercato americano. Roger Ebert del Chicago Sun-Times concluse la sua recensione così: “Potrebbe essere facile fare una farsa sugli eventi folli nel deserto, ma è molto più difficile creare una divertente interazione tra la natura e la natura umana. Questo film è un piccolo tesoro”.

L’inevitabile – ma sempre non facile da realizzare – sequel arrivò nel 1989, The Gods Must Be Crazy II (titolo italiano, Lassù qualcuno è impazzito). Jamie Uys stavolta gira un film co-prodotto dagli americani e africani e ottiene la distribuzione dalla Columbia Pictures. La trama ruota nuovamente su gag fisiche e su quattro storie: Xi, ora ribattezzato Xixo, deve trovare i suoi due bambini smarriti, due bracconieri di zanne di elefante viaggiano sulla loro strada, mentre uno zoologo e un’avvocatessa si perdono nel deserto, e due soldati lottano fra di loro. Smarrita la sorpresa per il nuovo mondo, il film è meno originale ma le risate non mancano – una scena con un piccolo aeroplano è da antologia – continuando sulla antropologica idea dell’uomo incapace di adattarsi ad una natura che non conosce. Nonostante abbia avuto molto meno successo, furono girati tre seguiti (inediti in Italia): Crazy Safari (The Gods Must Be Crazy III) (1991), Crazy Hong Kong (The Gods Must Be Crazy IV) (1993) e The Gods Must Be Funny in China (The Gods Must Be Crazy V) (1994).
Nǃxau, senza cambiare molto il suo stile di vita, terminerà la sua rocambolesca vita per tubercolosi nel 2003, all’apparente età di cinquantotto anni.

Un nuovo libro su Nino Manfredi

Nino Manfredi è stato un attore pazzesco che il prossimo 22 marzo compirà 100 anni. Un anniversario molto importante cui non potevo esimermi e quindi il 18 marzo uscirà il mio terzo libro e sarà dedicato alla sua vita e incredibile carriera: un artista tormentato dalla precisione del suo lavoro e nella tenacia di non risparmiarsi mai come attore e autore. Lo inseguo da tutta una vita, l’ho incontrato di sfuggita una sola volta, e non potevo rinviare ancora questo progetto. Sono anni di ricerche, interviste, precisazioni, e per scriverlo l’amico editore Carlo Amatetti ha sistemato le migliaia di informazioni sistemando forma, capitoli, poi due firme illustri come Alberto Anile e Alberto Crespi hanno firmato rispettivamente prefazione e postfazione, e grazie al Centro Sperimentale di Cinematografia e alla famiglia Manfredi abbiamo impreziosito la galleria fotografica della mia collezione per un totale di 140 fotografie, molte delle quali inedite. Manfredi è stata una delle figure leggendarie del nostro cinema che merita di essere ricordato non solo in quest’occasione, ma ogni qualvolta che lo spettatore dalla memoria non troppo corta ricorda i suoi film meravigliosi e il contributo fondamentale che ha dato allo spettacolo italiano. Come ho scritto nelle pagine finali lui, come Sordi, Gassman e Tognazzi, rischiano di sparire dalla memoria collettiva. E una possibile speranza possiamo trovarla nelle bellissime parole che Anile ha speso per questo volume: “Per siffatti uomini e carriere sono sempre più necessari libri come questo di Andrea Ciaffaroni, fatti all’antica, col piacere di cercare l’inedito e di chiarire il già noto, con la fatica di scavare nei documenti e di intrecciare le testimonianze, prima che il tempo rosicchi gli archivi di quei pochi che hanno conservato e la memoria di quei pochi che ancora ricordano”.

Non aggiungo altro. Alla ricerca di Nino Manfredi, 446 pagine, Sagoma Editore, lo potete prenotare già qui, per poi trovarlo dal 18 marzo nelle librerie fisiche e online di tutto il globo.

Dieci anni di Profilo

Con l’uscita nelle librerie del libro John Belushi, la biografia definitiva, virtualmente la Sagoma Editore festeggia oggi dieci anni della collana “Di profilo”, una serie di biografie dei comici del passato.

La casa editrice di Vimercate ha in verità qualche mesetto in più, perché fu nel 2009 che Carlo Amatetti, all’epoca ancora con i capelli color avorio, aveva gettato le basi del primo progetto biografico e che coinvolgeva il grande attore e regista Gene Wilder. Amatetti andò ginocchioni nella sua casa dove Wilder era pensionato, nel Connecticut, e strappò un accordo non male. La Sagoma ha infatti pubblicato la sua autobiografia Baciami come uno sconosciuto e i suoi quattro romanzi, e l’autobiografia della prima moglie, Gilda Radner, Ce n’è sempre una!, morta di cancro nel 1989. 

Poi è stata la volta di Jerry Lewis, con le memorie di suo pugno sulla coppia Lewis & Dean Martin, intitolato Dean & Me, di Marty Feldman, con il libro di Robert Ross, l’autobiografia dei Monty Python, scritta da Bob McCabe; la Sagoma non poteva sfuggirmi, e cominciai a contattare Amatetti nel 2010 quando timidamente gli proposi l’idea di fare una biografia su John Belushi, dal titolo Comico kamikaze; ero acerbo, sconosciuto anche ai miei genitori, e la bozza che gli mandai lo inorridì da rifiutarmi con gentilezza, e ci salutammo con un complimento che mi sembrò sincero sulla mia grinta. Mollai l’idea di Belushi e cominciai a studiare.

Divorai quello che avevo solo assaggiato da ragazzino tutta la comicità del Novecento, lessi molti saggi, e capii che per raccontare il profilo di un comico bisognava conoscere il contesto storico e tutto quello che circondava la loro carriera. Quando approfondii Belushi, quindi, conoscevo già tutta la comicità americana degli anni settanta e ottanta, da Woody Allen, Mel Brooks, tutto il gruppo legato a John Landis, Ivan Reitman, John Hughes, i fratelli Zucker, il demenziale, all’arrivo di Jim Carrey. Potrei parlare a lungo di quante cose appresi in dieci anni e quanto ancora studio sull’argomento. Mi sentii abbastanza bravo come alunno quando cominciai a collaborare con Sagoma scrivendo coccodrilli per comici appena defunti o di cui ricorrevano importanti anniversari, da Louis De Funès a Steno, Paolo Villaggio, Jerry Lewis ecc.

Non ricordo ora se fu in occasione del libro di Mel Brooks sulla lavorazione di Frankenstein Junior che cominciai a collaborare con la Sagoma come “guru” (la definizione è di Amatetti), ma di sicuro nelle fiere, quindi dal 2016, che appresi l’arte di collaborare a una casa editrice nel “basso”, cioè proprio nella vendita diretta a annoiati visitatori delle esposizioni “libresche” per tutta Italia. Sono occasioni importanti anche per capire cosa cerca il lettore, e conoscere persone interessanti cui piace condividere la propria passione. Se ci sono editori in ascolto, sanno che “fiera” vuol dire anche condivisione di grandi abbuffate serali fra colleghi, un aspetto che io e il mio nutrizionista ignoravamo.

Il primo passaggio è stato quando mi è stato chiesto opinione e consiglio sui successivi progetti della Sagoma. Calai l’asso con Stanlio e Ollio. Saltò via un mio vecchio progetto di filmografia completa perché avrebbe richiesto due impegni di Amatetti non previsti, l’acquisto di molte fotografie di scena e sopportare che sono italiano. Però la coppia in Italia è famosa ed esiste un fan club storico, I figli del deserto, con una sede italiana trentennale con alcuni soci bravi in inglese e a raccogliere aiuti in tutto il mondo, la sezione “Noi siamo le colonne” dove sono iscritto da venti anni, che si è resa disposta ad aiutare con un libro su Laurel e Hardy. La collana “Di Profilo” pubblica di solito libri scritti da penne ufficiali, autobiografie e non, e nel caso della coppia c’è stato un autore che li conosceva bene e ha scritto quattro libri sull’argomento: John McCabe. Così nel 2017 ecco che uniamo un manipolo di volontari che lavorano alla traduzione, edizione, e recupero delle fotografie per il primo libro, Mr. Laurel & Mr. Hardy, scritto nel 1961 e rieditato negli anni; Amatetti cavalcò l’onda del successo del libro in occasione dell’uscita nelle sale del film biografico Stan & Ollie (2018) di Jo S. Baird e una nuova riproposta dei loro film in televisione, dando al libro un notevole successo. Parte di quel gruppo è tornato a lavorare al secondo libro di McCabe, The Comedy World of Stan Laurel (1974), uscito nel giugno di quest’anno con il titolo Il cosmo comico di Stanlio, altra prima edizione italiana arricchita di fotografie inedite e un “pezzo” in più nel capitolo che riporta i copioni teatrali scritti da Stan.

Il passaggio più importante per me era uscire dal mucchio e impormi come scrittore di una biografia. Ci vuole un pizzico di presunzione a farlo, ma io ero spinto anche da altre cose: un archivio imponente che era un peccato lasciarlo nella polvere, e il dono di avere una memoria storica. Sepolta l’idea su Stanlio e Ollio comunque sostituita con McCabe – e l’autorevolezza ce l’aveva eccome – mi sono affidato al fato quando seppi che l’argomento della rassegna cinematografica della Festa del Cinema di Roma del 2018 sarebbe stato Peter Sellers. E l’idea fu: perché non facciamo un libro su Sellers? Io da anni avevo letto tutto quello che c’era da sapere su di lui, e con amarezza quel poco che avevamo in italiano non era prettamente biografico o degno di nota. L’idea di fare la prima biografia in italiano su Sellers allettava Amatetti, ma quale? Una delle ultime era anche una delle migliori, scritta da Ed Sikov, Mr. Strangelove, ma cominciai a notare che aveva dei “buchi” e non era aggiornata. E Amatetti mi disse, “Quindi ti sei convinto di scriverlo tu, questo libro?”. Aveva molti dubbi, tutti giustificati, ma quello che scrissi gli piacque. Ero ancora acerbo, e il fiato di un articolo è ben diverso dal capitolo di un libro (io almeno lo ammetto che ancora oggi i miei testi hanno bisogno di revisione), quindi sia lui che l’editor uscirono pazzi. I capelli di Carlo cominciarono a sbiancarsi. Ci furono grosse difficoltà a reperire le fotografie, ma In arte Peter Sellers riuscì ad essere finito in tempo per ottobre del 2018. Ebbe molta copertura mediatica e successero un sacco di cose interessanti. Su tutte: Alberto Crespi, che io ammiravo in tv e leggevo su L’Unità come unico motivo per comprare quel giornale, mi scrisse l’introduzione.

Intanto collaboravo alle nuove edizioni di alcuni libri della Sagoma, come quello di Gene Wilder, e le nuove uscite, come il libro di Richard Pryor, o il recente su John Belushi, scritto dalla vedova Judith. Ne cito tre quando in verità sono molti i progetti discussi, rimossi, anche persi negli ultimi anni. Un progetto che cadde nel dimenticatoio prese un’altra forma, ad esempio, fu quello di Cochi e Renato. Sandro Paté aveva scritto la prima biografia di Guido Nicheli, detto Dogui, attore che aveva avuto origini cabarettistiche importanti nel Derby Club di Milano, e ci stimolò l’idea di parlare dei “Padri” di quel cabaret anche perché Sandro era stato allievo e amico di Enzo Jannacci negli ultimi anni di vita. Anni prima, però, avevo intervistato Cochi Ponzoni a Milano per fare un epilogo alla ristampa del libro di Beppe Viola su di loro, Quei due, storia di una coppia racchiusa in un Pozzetto (1976), ma le nostre intenzioni caddero miseramente. L’idea di virare su un progetto biografico direttamente su Cochi e Renato fu di Carlo, unendo le nostre forze con l’intenzione di fare – parole di Sandro – la più grande storia di cabaret mai raccontata. Ci sono state difficoltà e sfighe – morti sul campo – discussioni, opposizioni (eh, caro Renato…), ma anche tante soddisfazioni. Lo abbiamo diviso in due parti, per distinguere lo stile e la storia della coppia fra inizi nel cabaret e il debutto in televisione e nel cinema, ma è stato un lavoro di team che ha coinvolto Amatetti, ormai grigio chiaro perlato, e che abbiamo intitolato Cochi e Renato, la biografia intelligente, uscito nel 2019. Flavio Oreglio, altro archivio vivente del cabaret, ha scritto L’arte ribelle quasi contemporaneamente.

E’ bello lavorare per una casa editrice che ha la comicità faro principale: mi sento partecipe di una missione bibliografica importante, lasciare nella memoria dello spettatore il ricordo di un comico da riscoprire.

Nel 2020-21 ci saranno nuove uscite nella collana Di Profilo (oggi argomento di questo post perché mi interessa personalmente ma Sagoma ha un catalogo esteso che vi consiglio di spulciare, soprattutto nella narrativa umoristica) che aspetto a citare. Non ho fatto mistero però che sto lavorando al mio terzo libro che uscirà nel 2021 in occasione del centenario di Nino Manfredi, ufficialmente il quarto comico italiano che entra nella collana di Sagoma, colma di volti anglosassoni. L’ho intitolato Alla ricerca di Nino Manfredi, sarà pieno di sorprese, fotografie, ma poi ne parleremo, tranquilli. Amatetti ormai è imbiancato.

Il ruggito dei fratelli Marx

Nella metà degli anni Trenta i fratelli Marx erano il gruppo comico più famoso in America. I film girati per la Paramount - The Cocoanuts (1929), Animal Crackers (1930), Monkey Business (1931), Horse Feathers (1932), Duck Soup (1933) – aveva fatto accettare la loro comicità demenziale, divisa fra battute senza senso e gag visive ai limiti del surreale. Eppure bisognerà aspettare il passaggio alla potente Metro Goldwyn Mayer per trovare il momento giusto per distribuirli in Italia, con due film che avevano avuto un enorme successo in America, A Night at the Opera (1935), e A Day at the Races (1937). Il post di oggi racconta come e perché questo lancio non andò esattamente come avevano pianificato i distributori italiani.

Premessa storica

Chi erano i fratelli Marx non è una domanda che posso accettare.
Perché l’Italia ha fatto sì che diventassero una meteora nelle sale italiane durante il fascismo, quello sì, posso raccontarlo. Da quando la MGM entrò in Italia nel 1934 con una sede a Roma in Via Maria Cristina, mise le radici con una imponente base di lanci pubblicitari e presenza quasi totale nelle sale italiane: del resto gran parte dei film di maggiore successo nel nostro paese erano produzioni straniere, soprattutto americane. Un film in uscita diventava un evento straordinario, le tattiche di lancio erano scritte nere su bianco con vere guide al film, brochure che oggi sono pezzi da collezione e spiegano perfettamente la cura e le strategie da utilizzare: dai manifesti di più dimensioni, alle figure cartonate degli attori, alle frasi da inserire nei “flani” sui quotidiani e nelle numerose riviste specializzate. L’ufficio stampa della Metro aveva un bollettino che io stesso ho collezionato negli anni dal titolo La voce del leone: in un periodo di tempo importante, dal 1932 al 1938, venivano presentate le novità della stagione corrente. Nel ’38, poi, le leggi razziali e la chiusura del mercato italiano presso le case di produzioni straniere costrinsero gran parte degli Studi americani a ritirarsi (la Metro, fra questi). Praticamente i film americani importati in Italia durante la Seconda Guerra Mondiale furono pochissimi, e, a volte, anche clandestinamente. L’ente che controllava questo monopolio si chiamava E.N.A.I.P.E. (Ente Nazionale Acquisto e Importazione Pellicole Estere). Sull’argomento vi segnalo un bellissimo libro di Gian Piero Brunetta, Il ruggito del leone (sottotitolo, Hollywood alla conquista dell’Impero dei sogni nell’Italia di Mussolini), pubblicato da Marsilio nel 2013.
Tuttavia, negli anni Trenta il cinema americano faceva il bello e il cattivo tempo nelle nostre sale, i distributori si affacciavano direttamente ai gestori, e l’umore del pubblico era più importante di una critica. Lo spettatore sognava le grandi stelle, incluse quelle comiche: la Metro aveva da poco licenziato il grande Buster Keaton quando la majors arrivò ufficialmente in Italia – per questo motivo il materiale d’epoca su di lui è troppo “vecchio” e difficile da trovare – ma aveva in scuderia Stan Laurel e Oliver Hardy, così famosi in Italia che nel ’34 la sede parigina fondò un vero e proprio fan club che nel giro di un anno aveva raccolto due milioni d’iscritti. Alla ricerca di novità sul campo comico, non appena i Marx arrivarono alla Metro, si preparò lo sbarco di Groucho, Chico e Harpo con i due film sopra citati.

Ma prima?

Rispetto a tutti i comici venuti prima di loro, Groucho, Chico e Harpo (escludendo il quarto, Zeppo, che aveva abbandonato il team anni prima) erano totalmente senza freni e come elemento preoccupante per i dirigenti della Metro avevano il fattore anarchia: i Marx lo erano fino al midollo, e il loro maggiore successo fino a quel momento era stato Duck Soup (1933), diretto da Leo McCarey, un capolavoro assoluto di comicità folle e che di base prendeva ferocemente in giro l’autarchia e i regimi. Si narra leggenda che Mussolini in persona si oppose alla distribuzione del film in Italia (ma forse, più plausibilmente, il film era poco commerciabile). L’Italia rimase così senza questo film per parecchio tempo, fino a quando venne doppiato per la televisione e mandato in onda il 12 aprile 1972, con il titolo La guerra lampo dei fratelli Marx.

Cinema illustrazione, n. 31 (4 ago. 1937)

DEMOLENDO LA LIRICA

Il film Una notte all’Opera racconta la storia di un eccentrico impresario (Groucho) che convince una ricca vedova (interpretata da Margaret Dumont) a farsi dare un grosso prestito di denaro per scritturare un famoso tenore per uno spettacolo al Metropolitan Theatre di New York, ma egli sarà imbrogliato da Fiorello (Chico), accompagnato da Tomasso (Harpo), che gli fa invece scritturare un suo amico anch’egli tenore ma disoccupato, innamorato di una bella ragazza cantante soprano. La storia parte da Milano e finisce a New York, ovviamente con un finale che distrugge la “prima” del Trovatore di Verdi.
Gli uffici stampa accorsero con un numero dedicato nella copertina e nell’articolo principale della Voce del leone nel n. 105 del 1 giugno 1937, qui sotto riportato. 

L’articolo è davvero interessante perché pone Laurel e Hardy come diretti concorrenti e illustra il campo del comico in crisi, in quel momento in salvataggio grazie ai Marx. E insegna una parola che oggi non si usa più per indicare un terzetto: triumvirato.

Nel n. 114 del 1 novembre 1937 si lancia Una notte all’Opera, con una serie di (false) testimonianze favorevoli dei grandi comici su di loro (fra questi Stan Laurel, che non era esattamente un fan dei Marx). 

 

Nonostante questi preparativi, era presto per fare festa, perché apparentemente Una notte all’Opera ebbe problemi con la censura: passò in visione ma venne inizialmente respinto (anche in appello): la data di revisione è del 31 agosto 1937, ma per essere approvato dovrà aspettare il 10 marzo 1938. Gli archivi della Direzione Generale del Cinema non mi sono stati di grande aiuto per mancanza di materiale, ma qualche risposta la trovo negli archivi di Joseph Breen (per la cronaca, Breen faceva le veci di William Hays – fondatore del gruppo che riuniva [e riunisce ancora oggi] le case di produzione cinematografica americane, Motion Picture Association of America, e del tristemente codice di produzione che doveva regolare moralmente i film, il Codice Hays – ed era insomma il censore n.1 d’America).

Breen aveva avvisato il capo della Metro, Louis B. Mayer, che il film dei Marx contenevano degli elementi da censurare (doppi sensi, più che altro), e sottolineava come alcuni paesi avrebbero protestato contro alcuni stereotipi razziali, fra cui appunto l’Italia, paese dove il film fra l’altro è in gran parte ambientato. Ci furono quindi proteste da parte del governo fascista per le prese in giro di alcuni personaggi italiani (fra cui l’antagonista, il pomposo tenore italiano Rodolfo Lassparri interpretato da Walter Woolf King), poi effettivamente ritirate, almeno secondo il biografo dei Marx Simon Louvish. Eppure qualcosa è stato tagliato, secondo quanto testimonia una copia ritrovata in Ungheria nel 2008: saltano alcune sequenze di Opera, ma soprattutto numerosi riferimenti all’Italia – dagli spaghetti ai pasticcini – e agli italiani. Inoltre, forse inutile ricordarlo ma lo stesso personaggio di Chico era italo-americano, e in originale esclamava frasi in italiano (ovviamente a caso). I Marx non volevano insultare nessuno, ma nel ’37 eravamo noi i suscettibili. La cosa incredibile è che questi tagli sono rimasti nelle copie almeno quelle giunte oggi dalla riedizione del 1949 (e quindi nel DVD). Se notate bene, nella prima parte ambientata nel teatro dell'Opera di Milano ci sono dei tagli netti che troncano la colonna sonora e in mezzo all'inquadratura, salta ad esempio all'occhio nel primo incontro fra Groucho e Chico, che integralmente era l seguente:

Chico: "I'm a stranger here myself" (questa battuta c'è nel dvd, ma c'è un taglio subito dopo)
Groucho: "Aren't you an italian?"
Chico: "No, only my mama and papa is italian."
Groucho: "What's his name?" (riferendosi al tenore che vuole scritturare)
Chico : "It's an italian name." (questa è stata tagliata di netto) "I can't pronunce it."
 

LA FEBBRE DA CAVALLO DEI FRATELLI MARX

 

Un giorno alle corse non incontrò alcun problema, viene fatta richiesta del visto censura il 21 febbraio 1938 e approvata tre giorni dopo. Per questo venne distribuito prima di Opera.
La storia ruotava attorno ad una clinica in difficoltà economiche che un bizzarro dottore raccomandato da una ricca paziente cerca di risollevare, ma la salvezza arriva grazie ad una vincita alle corse dei cavalli.

Altro espediente che in passato aveva avuto successo, fu quello di unire l’uscita di un film ad un concorso a Premi. La Motta, la Perugina, non erano nuove a queste iniziative. Così, come si legge nella copertina del n. 122, il film fu abbinato ad un concorso a premi legato all'ippica.
Possiamo solo ipotizzare l’effettivo responso positivo del pubblico, ma l’accoglienza della critica è discordante. Su Cinema Illustrazione si divertono ma rinfacciano a Chico e Harpo di essere antiquati per il trucco e i costumi da vecchio circo, mentre Filippo Sacchi, storica firma del Corriere della sera, l’11 marzo 1938 scrive favorevolmente: “Tre superpagliacci. tre clowns trascendentali, per i quali l'arte e la tecnica del lazzo non hanno più nessun segreto, tre saltimbanchi della risata che hanno la mimica mediterranea dei Fratellini  accoppiata all'ironia musicale di Grock, con un'infusione di frenesia  americana che li fa stordenti e  spasmodici: questi sono i fratelli Marx. Con essi è il circo equestre che entra ufficialmente al cinematografo. Perché i loro sketchs, le loro trovate, sono pure pantomime da circo equestre: di quegli intermezzi che i pagliacci usano improvvisare nell'arena, tra un numero e l'altro, mentre gli inservienti rastrellano la pista e drizzano gli attrezzi. Naturalmente, anche qui, il cinematografo ne fa un'altra cosa. Ne fa un'altra cosa, prima di tutto perché consente un'esecuzione che, senza perdere nulla del suo carattere estemporaneo, ha il rigore di un congegno perfetto. Ma soprattutto perché, con le sue infinite possibilità di prospettiva di tempo, la macchina da presa ne moltiplica l'acerbo funambolismo e la sbellicante forza (…).Tutto il film si accentra però sui fratelli Marx e sulla loro irriverente e pirotecnica follia. Questo è il quinto film girato dai Marx. Potremmo umilmente domandare di vederne un altro paio?”.

Su La stampa del 3 marzo 1938 si commenta: “Episodi grossolani e farseschi, ancora affidati soltanto al lazzo verbale, strappano una facile risata, e lo fanno con lo immancabile commento di un ‘che stupido’: è la scemenza per la scemenza, è l'incastro arbitrario e meccanico, è anche la tetra malinconia della freddura alogica e idiota. Ma poi, man mano che il film procede, i toni di questa comicità si rilevano in un gioco audace ed enorme, in un'assurda e serrata coerenza che tutto deforma su di un piano burattinesco e scanzonato. Allora, sia pure di un gusto tipicamente americano, episodi si staccano in un grottesco esasperato, che sfodera vecchi motivi da ‘comica finale’ con allusioni più vive e azzeccate, fra trapassi d'una scemenza arrischiatissima e calzante, e trovate e trovatine che dal bambinesco giungono alla parodia della parodia. In fondo, un film dei Marx, è un ‘numero’ da clown di circo equestre, alleato a parecchie risorse del cinema vero; si comprende come le risate scroscino, fra il pubblico, insistenti”.

Il Messaggero del 10 marzo, si annota qualche spunto critico in più: "Non è possibile liquidare i fratelli Marx in una nota di cronaca come quella alla quale ci obbliga il quotidiano mestiere. Essi meritano certamente di più (…). Un giorno alle corse è, per giudizio unanime, la più completa e nutrita opera cinematografica dell’impareggiabile terzetto (…). Definire la loro arte non è facile, basata com’è, l’impulso elementare e irrazionale, l’incoerenza sistematica, su un dinamismo sfrenato e anarchico; eppure in tutto questo terremoto c’è una regola, c’è un accordo che non è, come nei fratelli Ritz, puramente meccanico; esso deriva da un’armonia più larga e ispirata, da coincidenze più libere e spontanee; vedrete, per esempio, nella sequenza della visita medica, forse la più tipica del loro stile, come essi sanno andare d’accordo fra loro e in disaccordo con la logica. Vedrete come zampillare, inaspettati, irresistibili, rivoluzionari i gags senza che l’armonia e il carattere dell’intera scena perda vigore e significato (…). Non tutto il film però è della stessa qualità. I primi duecento metri quasi deludono e io non so come non si sia pensato di tagliare radicalmente il lungo e stupido gag fra Chico e Groucho alle corse, con la neutra trovata dei libri. Ma subito dopo i Marx prendono quota e il film con essi. Il difficilissimo doppiato è quasi riuscito.”

Curioso il riferimento al doppiaggio: essendo irripetibili queste copie italiane, è impossibile immaginare l'adattamento all'umorismo spesso intraducibile dei Marx, un problema non risolto neanche attualmente.

L’entusiasmo si spegne quando finalmente viene distribuito anche Una notte all’opera: la recensione torinese del 22 ottobre 1938 elogia solo il finale e bolla il film come una “stanca farsa”. La gentilezza nei loro confronti si raffredda ancora di più anche perché il film non va neanche bene nelle sale. Gino Visentini lo recensisce per il n.56 di Cinema, del 25 ottobre 1938, ma partiamo male, Gino si lamenta perché era stato trascinato dagli amici per vederlo, rimpiange Ridolini e accusa i Marx che tutto sono tranne surrealisti come molti invece sostengono. E scrive: “La novità che i Marx hanno portato nella farsa cinematografica è un certo irrazionalismo: essi mettono ad effetto tutto ciò che passa per la loro mente come bambini troppo estrosi, ma senza terrori, quasi con sbadata indifferenza, con l’aria di dimostrare che la vita non è se non non una serie di impulsi involontari e irrazionali. Ma il loro gioco è breve, povere le loro risorse. Sotto le loro furiose nevrotiche agitazioni si nasconde un irreparabile aridità, una monotonia senza pari nella storia del cinema comico. Lo stile farsesco dei Marx è troppo povero di umore e di fantasia. Così, a vedere questi clowns che credono di farci ridere, mentre non fanno che rendersi penosi e irritanti, si pensa con rimpianto al grande Mack Sennett, a Ridolini, a Charlot (...)”. 

Unico ancora tifoso delle loro gesta sembra essere Filippo Sacchi, che sul Corriere della sera del 12 ottobre scrive: "Una notte all'Opera (che sarebbe poi, propriamente parlando, una  sera) dovrebbe divertirvi, se vi siete divertiti a Un giorno alle corse: perché ha lo stesso schema  strampalato, lo stesso procedimento  convulso, la stessa stridula buffoneria. E' inutile, anche questa volta,  spiegare una comicità la cui forza è nel puro e assoluto assurdo.  Bisogna accettare questo mondo  marxiano com'è, come un mondo di metafisica idiozia e di universale sberleffo; un mondo che deve  rispondere del resto a qualcosa di insito nel tempo, se forma per  quattro quinti la base dell'allegria  contemporanea, come ognuno può  vedere sfogliando anche i nostri  giornali umoristici. Lo sfondopretesto, questa volta, è il teatro lirico, nel quale Groncho (sic!), Harpo e Chico si si introducono come impresari di Alan Jones, in antagonismo a una cricca operistica che spalleggia un celebre e presuntuoso tenore, e il parapiglia finale si svolge durante una rappresentazione del Trovatore. Già René Clair e Buster  Keaton ci avevano dato, ciascuno nel suo stile, due versioni celebri di questa gag teatrale, per cui una peripezia di retroscena si  ripercuote con disastrosi effetti sulla recita in palcoscenico, però mai esso era stato spinto sino a questo grado di ribalda caricatura e di  funambulesco caos. Questo episodio, raltro del poliziotto e dei quattro letti, e nella prima parte la manicomiale scena nella cabina, sono le tre zone ad alto voltaggio del film. Al quale nuoce forse un leggero eccesso nelle parti cantate, tanto più che Kitty Carlisle, piacente donna che viene dall'operetta (essa è stata la « stella » del Cavallino bianco a Nuova York) se la cava piuttosto modestamente con Verdi; e l'unico quadro coreografico, quello che si suppone svolgersi tra gli emigranti di una terza classe, è  mediocre cartolina. Però queste e altre minori deficienze sono subito spazzate via dai tre Marx, con la loro tecnica inesauribile.."

L’avventura delle meteore Marx finì così, e complice anche un miserabile antisemitismo che travolse l'Italia e una stampa che definiva Hollywood un covo di ebrei comunisti, il terzetto finì nel dimenticatoio.
Nel dopoguerra, il recupero dei film americani appena sbloccati non trovò subito spazio per loro, perché nella valanga di titoli bisognava rilanciare Laurel e Hardy, Abbott e Costello, Jerry Lewis e Dean Martin, Red Skelton, Danny Kaye più la nuova scuola italiana capitanata da Totò. La Metro rilancia il terzetto con At the Circus, un film del 1938 ora intitolato Tre pazzi a zonzo, e portato nelle sale nel 1948. Un indipendente, la Union Films, importa il film Una notte a Casablanca (1946) nel 1950, mentre il loro ultimo lavoro insieme, Una notte sui tetti (1949), viene distribuito nel 1954. In sala, quindi, arrivano filmetti senza conto, lasciando il pubblico perplesso e senza la possibilità di cogliere la loro genialità.

LA SECONDA VITA (dagli anni '60)

Con il loro umorismo assurdo e i giochi di parole intraducibili, i Marx non furono comici facile da rilanciare in Italia. Piacevano molto agli intellettuali, quello sì, e nonostante la difficoltà di reperire i loro film – che ricordo erano pressoché ancora inediti a parte una manciata di titoli – non sono mancate le poche ma interessanti pubblicazioni. Nel 1949 la rivista Cinema pubblicò un articolo scritto due anni prima da Richard Rowland su Hollywood Quarterly, poi nel 1964 Ernesto G. Laura scrisse un importante profilo critico su Bianco e Nero, “Il contributo dei Max Brothers alla nascita del film comico sonoro (n.11/12, nov./dic. 1964), tutt’oggi uno dei migliori saggi mai scritti in Italia sui Marx, mentre nel 1980 Andrea Martini pubblicava con Nuova Italia il volume “Castoro” sui fratelli Marx (ultima edizione 1995); assolutamente meritorie le edizioni italiane di alcuni libri di Groucho Marx, come l’autobiografia Groucho e io (Adelphi, 1997, ristampata nel 2017), Le lettere di Groucho Marx (Adelphi, 1992), la biografia scritta da Arthur Marx, La mia vita con Groucho: crescere con i Fratelli Marx (Effepi, 2007), i testi radiofonici di Groucho e Chico, pubblicati da Bompiani nel 1989 con il titolo I fratelli Marx: legali da legare (l’ultima edizione è del 2002), la splendida antologia di Stefan Kanfer, “The Essential Groucho: Writings by and for Groucho Marx” (O quest'uomo è morto, o il mio orologio si è fermato. Il meglio del meglio di Groucho, Einaudi, 2001), le memorie di Groucho, Memorie di un irresistibile libertino (Rizzoli, 1975, ultima ediz. 1999), o suoi scritti, come Letti (Lindau, 1995, ultima ediz. 2017), Grouchismi. Storie brevi 1925 -1973 (Mondadori, 1999), fino alla recente autobiografia di Harpo, Harpo Speaks! (Erga, 2016).

Ma i film? Nota dolente. In televisione saranno trasmessi col contagocce quelli doppiati, nonostante salutati dalla stampa come eventi culturali – come accadde nel 1963 con I cowboys del deserto e Il bazar delle follie – o persino unici, come nel caso nel 1972 con la messa in onda di Zuppa d’anatra, re-intitolato chissà perché La guerra lampo dei Fratelli Marx, e nel 1986 con Horse Feathers, doppiato con il titolo I fratelli Marx al college. Come era accaduto negli anni Settanta con Totò, il rilancio fu gestito dai gloriosi cineclub e in dettaglio cito l’Obraz Cinestudio di Milano, fondato da Enrico Livraghi, che nell’aprile del 1982 ospitò una rassegna che fece epoca sui fratelli Marx, tanto da essere replicata al Ciak di Milano, per poi andare in “tour” a Roma e Bari. L’occasione fu quella di proiettare tutti i film dei Marx, inclusi quelli inediti, grazie all’impegno di Francesca Dragone Bandel, che curò i sottotitoli per Monkey Business, The Cocoanuts, A Day at Races, Animal Crackers, Horse Feathers. Ebbe così successo il lavoro accurato di sottotitolazione della Bandel da essere utilizzato in più occasioni: nel 1992 L’Unità pubblicò la traduzione dei primi quattro film dei Marx (volumetti che trovate facilmente su Ebay e che consiglio di prendere assolutamente), e poi nel 1995 per una importante rassegna televisiva su Fuori Orario (Raitre) della loro intera filmografia. Chi scrive, scoprì i Marx proprio in questa ultima occasione, registrando faticosamente le messe in onda notturne su cassette che ha smarrito nel tempo, poi sostituite da altre edizioni VHS (si ricordano quelle del Gruppo Editoriale Bramante, della Univideo e della Ricordi, tutte degli anni Novanta) che ancora conserva. Il successo di Woody Allen e il suo entusiasmo per i Marx, o il ruolo di Groucho nei fumetti di Dylan Dog, ha un po’ influenzato il ricordo del terzetto in Italia. Nelle ricerche per questo articolo, si è scoperto persino che la commedia Room Service, scritta da Allen Boretz e John Murray, alla base del film dei Marx del ’38, è stata portata al teatro Trastevere di Roma nell’ottobre 1985 con Giorgio Lopez, Mino Caprio, Vittorio Amandola, Sandro sardone, Renato Cortesi, Maurizio Mattoli.

Per un periodo il mercato DVD aveva pubblicato tutti i film dei Marx in edizioni notevoli, oggi purtroppo fuori catalogo (l’astuzia del collezionista vi porterà a scoprire che le edizioni straniere più recenti, però, hanno l’audio italiano, eccetto Monkey Business, misteriosamente privo dell’esistente doppiaggio). Il dvd era comunque la nuova occasione di rivedere i fratelli Marx in originale, spiace dirlo, unico modo genuino per gustarli appieno. Il doppiaggio, quando è stato fatto dignitosamente con voci perfette per Groucho come quella di Elio Pandolfi o di Giorgio Lopez, è stato anche piacevole, ma ovviamente le battute hanno sofferto parecchio nell’adattamento, almeno quanto le traduzioni dei testi o nei sottotitoli odierni (quelli fatti dalla Bandel, salvati da Raitre, sono smarriti da tempo). Tuttavia, come scriveva Alberto Crespi su L’Unità, “fate uno sforzo e cercate di vederli, e decrittarli, in inglese. Sarete ricompensati da una ricchezza inventiva senza pari. Ve ne diamo un solo esempio, che vede Groucho alle prese con la solita, simpatica, monumentale Margaret Dumont, l'attrice che era, nei film, la loro vittima preferita. È l'inizio di Zuppa d'anatra e Rufus T. Firefly è stato appena eletto dittatore dello staterello di Freedonia (da «freedom», libertà). Tutti lo aspettano a corte ma lui entra dal retro e comincia a combinarne di tutti i colori (ad esempio tira fuori un mazzo di carte e dice a un tizio: «Scelga una carta. Non quella! L'ha scelta? Ok, se la tenga, ne ho altre 51»), poi si avvicina alla Dumont e le chiede il perché di tutti quei festeggiamenti, e qui l'inglese diventa intraducibile. «It's your gala day», risponde lei, è il vostro giorno di gala. Groucho ribatte: «That's fine, I couldn't make it with more than a gal a day», che a un primo livello significa «Perfetto, non ce la farei con più di un giorno di gala», ma spezzando «gala» in «gal a» significa anche «Perfetto, non ce la farei con più di una ragazza al giorno». (Groucho. Un altro Marx è possibile, 19 agosto 2007).