mercoledì 3 marzo 2021

Un nuovo libro su Nino Manfredi

Nino Manfredi è stato un attore pazzesco che il prossimo 22 marzo compirà 100 anni. Un anniversario molto importante cui non potevo esimermi e quindi il 18 marzo uscirà il mio terzo libro e sarà dedicato alla sua vita e incredibile carriera: un artista tormentato dalla precisione del suo lavoro e nella tenacia di non risparmiarsi mai come attore e autore. Lo inseguo da tutta una vita, l’ho incontrato di sfuggita una sola volta, e non potevo rinviare ancora questo progetto. Sono anni di ricerche, interviste, precisazioni, e per scriverlo l’amico editore Carlo Amatetti ha sistemato le migliaia di informazioni sistemando forma, capitoli, poi due firme illustri come Alberto Anile e Alberto Crespi hanno firmato rispettivamente prefazione e postfazione, e grazie al Centro Sperimentale di Cinematografia e alla famiglia Manfredi abbiamo impreziosito la galleria fotografica della mia collezione per un totale di 140 fotografie, molte delle quali inedite. Manfredi è stata una delle figure leggendarie del nostro cinema che merita di essere ricordato non solo in quest’occasione, ma ogni qualvolta che lo spettatore dalla memoria non troppo corta ricorda i suoi film meravigliosi e il contributo fondamentale che ha dato allo spettacolo italiano. Come ho scritto nelle pagine finali lui, come Sordi, Gassman e Tognazzi, rischiano di sparire dalla memoria collettiva. E una possibile speranza possiamo trovarla nelle bellissime parole che Anile ha speso per questo volume: “Per siffatti uomini e carriere sono sempre più necessari libri come questo di Andrea Ciaffaroni, fatti all’antica, col piacere di cercare l’inedito e di chiarire il già noto, con la fatica di scavare nei documenti e di intrecciare le testimonianze, prima che il tempo rosicchi gli archivi di quei pochi che hanno conservato e la memoria di quei pochi che ancora ricordano”.

Non aggiungo altro. Alla ricerca di Nino Manfredi, 446 pagine, Sagoma Editore, lo potete prenotare già qui, per poi trovarlo dal 18 marzo nelle librerie fisiche e online di tutto il globo.

giovedì 26 novembre 2020

Dieci anni di Profilo


Con l’uscita nelle librerie del libro John Belushi, la biografia definitiva, virtualmente la Sagoma Editore festeggia oggi dieci anni della collana “Di profilo”, una serie di biografie dei comici del passato.

La casa editrice di Vimercate ha in verità qualche mesetto in più, perché fu nel 2009 che Carlo Amatetti, all’epoca ancora con i capelli color avorio, aveva gettato le basi del primo progetto biografico e che coinvolgeva il grande attore e regista Gene Wilder. Amatetti andò ginocchioni nella sua casa dove Wilder era pensionato, nel Connecticut, e strappò un accordo non male. La Sagoma ha infatti pubblicato la sua autobiografia Baciami come uno sconosciuto e i suoi quattro romanzi, e l’autobiografia della prima moglie, Gilda Radner, Ce n’è sempre una!, morta di cancro nel 1989. 

Poi è stata la volta di Jerry Lewis, con le memorie di suo pugno sulla coppia Lewis & Dean Martin, intitolato Dean & Me, di Marty Feldman, con il libro di Robert Ross, l’autobiografia dei Monty Python, scritta da Bob McCabe; la Sagoma non poteva sfuggirmi, e cominciai a contattare Amatetti nel 2010 quando timidamente gli proposi l’idea di fare una biografia su John Belushi, dal titolo Comico kamikaze; ero acerbo, sconosciuto anche ai miei genitori, e la bozza che gli mandai lo inorridì da rifiutarmi con gentilezza, e ci salutammo con un complimento che mi sembrò sincero sulla mia grinta. Mollai l’idea di Belushi e cominciai a studiare.

Divorai quello che avevo solo assaggiato da ragazzino tutta la comicità del Novecento, lessi molti saggi, e capii che per raccontare il profilo di un comico bisognava conoscere il contesto storico e tutto quello che circondava la loro carriera. Quando approfondii Belushi, quindi, conoscevo già tutta la comicità americana degli anni settanta e ottanta, da Woody Allen, Mel Brooks, tutto il gruppo legato a John Landis, Ivan Reitman, John Hughes, i fratelli Zucker, il demenziale, all’arrivo di Jim Carrey. Potrei parlare a lungo di quante cose appresi in dieci anni e quanto ancora studio sull’argomento. Mi sentii abbastanza bravo come alunno quando cominciai a collaborare con Sagoma scrivendo coccodrilli per comici appena defunti o di cui ricorrevano importanti anniversari, da Louis De Funès a Steno, Paolo Villaggio, Jerry Lewis ecc.

Non ricordo ora se fu in occasione del libro di Mel Brooks sulla lavorazione di Frankenstein Junior che cominciai a collaborare con la Sagoma come “guru” (la definizione è di Amatetti), ma di sicuro nelle fiere, quindi dal 2016, che appresi l’arte di collaborare a una casa editrice nel “basso”, cioè proprio nella vendita diretta a annoiati visitatori delle esposizioni “libresche” per tutta Italia. Sono occasioni importanti anche per capire cosa cerca il lettore, e conoscere persone interessanti cui piace condividere la propria passione. Se ci sono editori in ascolto, sanno che “fiera” vuol dire anche condivisione di grandi abbuffate serali fra colleghi, un aspetto che io e il mio nutrizionista ignoravamo.

Il primo passaggio è stato quando mi è stato chiesto opinione e consiglio sui successivi progetti della Sagoma. Calai l’asso con Stanlio e Ollio. Saltò via un mio vecchio progetto di filmografia completa perché avrebbe richiesto due impegni di Amatetti non previsti, l’acquisto di molte fotografie di scena e sopportare che sono italiano. Però la coppia in Italia è famosa ed esiste un fan club storico, I figli del deserto, con una sede italiana trentennale con alcuni soci bravi in inglese e a raccogliere aiuti in tutto il mondo, la sezione “Noi siamo le colonne” dove sono iscritto da venti anni, che si è resa disposta ad aiutare con un libro su Laurel e Hardy. La collana “Di Profilo” pubblica di solito libri scritti da penne ufficiali, autobiografie e non, e nel caso della coppia c’è stato un autore che li conosceva bene e ha scritto quattro libri sull’argomento: John McCabe. Così nel 2017 ecco che uniamo un manipolo di volontari che lavorano alla traduzione, edizione, e recupero delle fotografie per il primo libro, Mr. Laurel & Mr. Hardy, scritto nel 1961 e rieditato negli anni; Amatetti cavalcò l’onda del successo del libro in occasione dell’uscita nelle sale del film biografico Stan & Ollie (2018) di Jo S. Baird e una nuova riproposta dei loro film in televisione, dando al libro un notevole successo. Parte di quel gruppo è tornato a lavorare al secondo libro di McCabe, The Comedy World of Stan Laurel (1974), uscito nel giugno di quest’anno con il titolo Il cosmo comico di Stanlio, altra prima edizione italiana arricchita di fotografie inedite e un “pezzo” in più nel capitolo che riporta i copioni teatrali scritti da Stan.

Il passaggio più importante per me era uscire dal mucchio e impormi come scrittore di una biografia. Ci vuole un pizzico di presunzione a farlo, ma io ero spinto anche da altre cose: un archivio imponente che era un peccato lasciarlo nella polvere, e il dono di avere una memoria storica. Sepolta l’idea su Stanlio e Ollio comunque sostituita con McCabe – e l’autorevolezza ce l’aveva eccome – mi sono affidato al fato quando seppi che l’argomento della rassegna cinematografica della Festa del Cinema di Roma del 2018 sarebbe stato Peter Sellers. E l’idea fu: perché non facciamo un libro su Sellers? Io da anni avevo letto tutto quello che c’era da sapere su di lui, e con amarezza quel poco che avevamo in italiano non era prettamente biografico o degno di nota. L’idea di fare la prima biografia in italiano su Sellers allettava Amatetti, ma quale? Una delle ultime era anche una delle migliori, scritta da Ed Sikov, Mr. Strangelove, ma cominciai a notare che aveva dei “buchi” e non era aggiornata. E Amatetti mi disse, “Quindi ti sei convinto di scriverlo tu, questo libro?”. Aveva molti dubbi, tutti giustificati, ma quello che scrissi gli piacque. Ero ancora acerbo, e il fiato di un articolo è ben diverso dal capitolo di un libro (io almeno lo ammetto che ancora oggi i miei testi hanno bisogno di revisione), quindi sia lui che l’editor uscirono pazzi. I capelli di Carlo cominciarono a sbiancarsi. Ci furono grosse difficoltà a reperire le fotografie, ma In arte Peter Sellers riuscì ad essere finito in tempo per ottobre del 2018. Ebbe molta copertura mediatica e successero un sacco di cose interessanti. Su tutte: Alberto Crespi, che io ammiravo in tv e leggevo su L’Unità come unico motivo per comprare quel giornale, mi scrisse l’introduzione.

Intanto collaboravo alle nuove edizioni di alcuni libri della Sagoma, come quello di Gene Wilder, e le nuove uscite, come il libro di Richard Pryor, o il recente su John Belushi, scritto dalla vedova Judith. Ne cito tre quando in verità sono molti i progetti discussi, rimossi, anche persi negli ultimi anni. Un progetto che cadde nel dimenticatoio prese un’altra forma, ad esempio, fu quello di Cochi e Renato. Sandro Paté aveva scritto la prima biografia di Guido Nicheli, detto Dogui, attore che aveva avuto origini cabarettistiche importanti nel Derby Club di Milano, e ci stimolò l’idea di parlare dei “Padri” di quel cabaret anche perché Sandro era stato allievo e amico di Enzo Jannacci negli ultimi anni di vita. Anni prima, però, avevo intervistato Cochi Ponzoni a Milano per fare un epilogo alla ristampa del libro di Beppe Viola su di loro, Quei due, storia di una coppia racchiusa in un Pozzetto (1976), ma le nostre intenzioni caddero miseramente. L’idea di virare su un progetto biografico direttamente su Cochi e Renato fu di Carlo, unendo le nostre forze con l’intenzione di fare – parole di Sandro – la più grande storia di cabaret mai raccontata. Ci sono state difficoltà e sfighe – morti sul campo – discussioni, opposizioni (eh, caro Renato…), ma anche tante soddisfazioni. Lo abbiamo diviso in due parti, per distinguere lo stile e la storia della coppia fra inizi nel cabaret e il debutto in televisione e nel cinema, ma è stato un lavoro di team che ha coinvolto Amatetti, ormai grigio chiaro perlato, e che abbiamo intitolato Cochi e Renato, la biografia intelligente, uscito nel 2019. Flavio Oreglio, altro archivio vivente del cabaret, ha scritto L’arte ribelle quasi contemporaneamente.

E’ bello lavorare per una casa editrice che ha la comicità faro principale: mi sento partecipe di una missione bibliografica importante, lasciare nella memoria dello spettatore il ricordo di un comico da riscoprire.

Nel 2020-21 ci saranno nuove uscite nella collana Di Profilo (oggi argomento di questo post perché mi interessa personalmente ma Sagoma ha un catalogo esteso che vi consiglio di spulciare, soprattutto nella narrativa umoristica) che aspetto a citare. Non ho fatto mistero però che sto lavorando al mio terzo libro che uscirà nel 2021 in occasione del centenario di Nino Manfredi, ufficialmente il quarto comico italiano che entra nella collana di Sagoma, colma di volti anglosassoni. L’ho intitolato Alla ricerca di Nino Manfredi, sarà pieno di sorprese, fotografie, ma poi ne parleremo, tranquilli. Amatetti ormai è imbiancato.

lunedì 20 aprile 2020

Il ruggito dei fratelli Marx

Nella metà degli anni Trenta i fratelli Marx erano il gruppo comico più famoso in America. I film girati per la Paramount - The Cocoanuts (1929), Animal Crackers (1930), Monkey Business (1931), Horse Feathers (1932), Duck Soup (1933) – aveva fatto accettare la loro comicità demenziale, divisa fra battute senza senso e gag visive ai limiti del surreale. Eppure bisognerà aspettare il passaggio alla potente Metro Goldwyn Mayer per trovare il momento giusto per distribuirli in Italia, con due film che ebbero un enorme successo in America, A Night at the Opera (1935), e A Day at the Races (1937). Il post di oggi racconta come e perché questo lancio non andò esattamente come avevano pianificato i distributori italiani.

Premessa storica
Chi erano i fratelli Marx non è una domanda che posso accettare.
Perché l’Italia ha fatto sì che diventassero una meteora nelle sale italiane durante il fascismo, quello sì, posso raccontarlo. Da quando la MGM entrò in Italia nel 1934 con una sede a Roma in Via Maria Cristina, mise le radici con una imponente base di lanci pubblicitari e presenza quasi totale nelle sale italiane: del resto gran parte dei film di maggiore successo nel nostro paese erano produzioni straniere, soprattutto americane. Un film in uscita diventava un evento straordinario, le tattiche di lancio erano scritte nere su bianco con vere guide al film, brochure che oggi sono pezzi da collezione e spiegano perfettamente la cura e le strategie da utilizzare: dai manifesti di più dimensioni, alle figure cartonate degli attori, alle frasi da inserire nei “flani” sui quotidiani e nelle numerose riviste specializzate. L’ufficio stampa della Metro aveva un bollettino che io stesso ho collezionato negli anni dal titolo La voce del leone: in un periodo di tempo importante, dal 1932 al 1938, venivano presentate le novità della stagione corrente. Nel ’38, poi, le leggi razziali e la chiusura del mercato italiano presso le case di produzioni straniere costrinsero gran parte degli Studi americani a ritirarsi (la Metro, fra questi). Praticamente i film americani importati in Italia durante la Seconda Guerra Mondiale furono pochissimi, e, a volte, anche clandestinamente. L’ente che controllava questo monopolio si chiamava E.N.A.I.P.E. (Ente Nazionale Acquisto e Importazione Pellicole Estere). Sull’argomento vi segnalo un bellissimo libro di Gian Piero Brunetta, Il ruggito del leone (sottotitolo, Hollywood alla conquista dell’Impero dei sogni nell’Italia di Mussolini), pubblicato da Marsilio nel 2013.
Tuttavia, negli anni Trenta il cinema americano faceva il bello e il cattivo tempo nelle nostre sale, i distributori si affacciavano direttamente ai gestori delle sale, e l’umore delle sale erano più importanti di una critica. Lo spettatore sognava le grandi stelle, incluse quelle comiche: la Metro aveva da poco licenziato il grande Buster Keaton quando arrivò in Italia – per questo motivo il materiale d’epoca su di lui è troppo “vecchio” e difficile da trovare – ma aveva in scuderia Stan Laurel e Oliver Hardy, così famosi in Italia che nel ’34 la sede parigina fondò un vero e proprio fan club che nel giro di un anno aveva raccolto due milioni d’iscritti. Alla ricerca di novità sul campo comico, non appena i Marx arrivarono alla Metro, si preparò lo sbarco di Groucho, Chico e Harpo con i due film sopra citati.

Ma prima?

Rispetto a tutti i comici venuti prima di loro, Groucho, Chico e Harpo (escludendo il quarto, Zeppo, che aveva abbandonato il team anni prima) erano totalmente senza freni e come elemento preoccupante per i dirigenti della Metro era il fattore anarchia: i Marx lo erano fino al midollo, e il loro maggiore successo fino a quel momento era stato Duck Soup (1933), diretto da Leo McCarey, un capolavoro assoluto di comicità folle e che di base prendeva ferocemente in giro l’autarchia e i regimi. Si narra leggenda che Mussolini in persona si oppose alla distribuzione del film in Italia (ma forse, più plausibilmente, il film era poco commerciabile). L’Italia rimase così senza questo film per parecchio tempo, fino a quando venne doppiato per la televisione e mandato in onda il 12 aprile 1972, con il titolo La guerra lampo dei fratelli Marx.

Demolendo la Lirica
Il film Una notte all’Opera racconta la storia di un eccentrico impresario (Groucho) che convince una ricca vedova (interpretata da Margaret Dumont) a farsi dare un grosso prestito di denaro per scritturare un famoso tenore per uno spettacolo al Metropolitan Theatre di New York, ma egli sarà imbrogliato da Fiorello (Chico), accompagnato da Tomasso (Harpo), che gli fa invece scritturare un suo amico anch’egli tenore ma disoccupato, innamorato di una bella ragazza cantante soprano. La storia parte da Milano e finisce a New York, ovviamente con un finale che distrugge la “prima” del Trovatore di Verdi.
Gli uffici stampa accorsero con un numero dedicato nella copertina e nell’articolo principale della Voce del leone nel n. 105 del 1 giugno 1937, qui sotto riportato. 
L’articolo è davvero interessante perché pone Laurel e Hardy come diretti concorrenti e illustra il campo del comico in crisi, in quel momento in salvataggio grazie ai Marx. E insegna una parola che oggi non si usa più per indicare un terzetto: triumvirato.












Nel n. 114 del 1 novembre 1937 si lancia Una notte all’Opera, con una serie di (false) testimonianze favorevoli dei grandi comici su di loro (fra questi Stan Laurel, che non era esattamente un fan dei Marx). 
Nonostante questi preparativi, era presto per fare festa, perché apparentemente Una notte all’Opera ebbe problemi con la censura: passò in visione ma venne inizialmente respinto (anche in appello): la data di revisione è del 31 agosto 1937, ma per essere approvato dovrà aspettare il 10 marzo 1938. Gli archivi della Direzione Generale del Cinema non mi sono stati di grande aiuto per mancanza di materiale, ma qualche risposta la trovo negli archivi di Joseph Breen (per la cronaca, Breen faceva le veci di William Hays – fondatore del gruppo che riuniva [e riunisce ancora oggi] le case di produzione cinematografica americane, Motion Picture Association of America, e del tristemente codice di produzione che doveva regolare moralmente i film, il Codice Hays – ed era insomma il censore n.1 d’America).
Breen aveva avvisato il capo della Metro, Louis B. Mayer, che il film dei Marx conteneva degli elementi da censurare (doppi sensi, più che altro), e sottolineava come alcuni paesi avrebbero protestato contro alcuni stereotipi razziali, fra cui appunto l’Italia, paese dove il film fra l’altro è in gran parte ambientato. Ci furono quindi proteste da parte del governo fascista per le prese in giro di alcuni personaggi italiani (fra cui l’antagonista, il pomposo tenore italiano Rodolfo Lassparri interpretato da Walter Woolf King), poi effettivamente ritirate, almeno secondo il biografo dei Marx Simon Louvish. Eppure qualcosa è stato tagliato, secondo quanto testimonia una copia ritrovata in Ungheria nel 2008: saltano alcune sequenze di Opera, ma soprattutto numerosi riferimenti all’Italia – dagli spaghetti ai pasticcini – e agli italiani. Inoltre, forse inutile ricordarlo ma lo stesso personaggio di Chico era italo-americano, e in originale esclamava frasi in italiano (ovviamente a caso). I Marx non volevano insultare nessuno, ma nel ’37 eravamo noi i suscettibili. La cosa incredibile è che questi tagli sono rimasti nelle copie almeno quelle giunte oggi dalla riedizione del 1949 (e quindi nel DVD). Se notate bene, nella prima parte ambientata nel teatro dell'Opera di Milano ci sono dei tagli netti che troncano la colonna sonora e in mezzo all'inquadratura, salta ad esempio all'occhio nel primo incontro fra Groucho e Chico, che integralmente era l seguente:

Chico: "I'm a stranger here myself" (questa battuta c'è nel dvd, ma c'è un taglio subito dopo)
Groucho: "Aren't you an italian?"
Chico: "No, only my mama and papa is italian."
Groucho: "What's his name?"
(riferendosi al tenore che vuole scritturare)
Chico : "It's an italian name."
(questa è stata tagliata di netto) "I can't pronunce it."

 
Cilindro, vincente!
 
Un giorno alle corse non incontrò alcun problema, viene fatta richiesta del visto censura il 21 febbraio 1938 e viene approvata tre giorni dopo. Per questo venne distribuito prima di Opera.
La storia ruotava attorno ad una clinica in difficoltà economiche che un bizzarro dottore raccomandato da una ricca paziente cerca di risollevare, ma la salvezza arriva grazie ad una vincita alle corse dei cavalli.
Altro espediente che in passato aveva avuto successo, fu quello di unire l’uscita di un film ad un concorso a Premi. La Motta, la Perugina, non erano nuove a queste iniziative. Così, come si legge nella copertina del n. 122, il film fu abbinato ad un concorso a premi legato all'ippica.
Possiamo solo ipotizzare l’effettivo responso positivo del pubblico, ma l’accoglienza della critica è discordante. Su Cinema Illustrazione si divertono ma rinfacciano a Chico e Harpo di essere antiquati per il trucco e i costumi da vecchio circo, mentre Filippo Sacchi, storica firma del Corriere della sera, l’11 marzo 1938 scrive favorevolmente: “Tre superpagliacci. tre clowns trascendentali, per i quali l'arte e la tecnica del lazzo non hanno più nessun segreto, tre saltimbanchi della risata che hanno la mimica mediterranea dei Fratellini  accoppiata all'ironia musicale di Grock, con un'infusione di frenesia  americana che li fa stordenti e  spasmodici: questi sono i fratelli Marx. Con essi è il circo equestre che entra ufficialmente al cinematografo. Perché i loro sketchs, le loro trovate, sono pure pantomime da circo equestre: di quegli intermezzi che i pagliacci usano improvvisare nell'arena, tra un numero e l'altro, mentre gli inservienti rastrellano la pista e drizzano gli attrezzi. Naturalmente, anche qui, il cinematografo ne fa un'altra cosa. Ne fa un'altra cosa, prima di tutto perché consente un'esecuzione che, senza perdere nulla del suo carattere estemporaneo, ha il rigore di un congegno perfetto. Ma soprattutto perché, con le sue infinite possibilità di prospettiva di tempo, la macchina da presa ne moltiplica l'acerbo funambolismo e la sbellicante forza (…).Tutto il film si accentra però sui fratelli Marx e sulla loro irriverente e pirotecnica follia. Questo è il quinto film girato dai Marx. Potremmo umilmente domandare di vederne un altro paio?”.
La stampa del 3 marzo 1938 riporta la recensione dove si commenta: “Episodi grossolani e farseschi, ancora affidati soltanto al lazzo verbale, strappano una facile risata, e lo fanno con lo immancabile commento di un ‘che stupido’: è la scemenza per la scemenza, è l'incastro arbitrario e meccanico, è anche la tetra malinconia della freddura alogica e idiota. Ma poi, man mano che il film procede, i toni di questa comicità si rilevano in un gioco audace ed enorme, in un'assurda e serrata coerenza che tutto deforma su di un piano burattinesco e scanzonato. Allora, sia pure di un gusto tipicamente americano, episodi si staccano in un grottesco esasperato, che sfodera vecchi motivi da ‘comica finale’ con allusioni più vive e azzeccate, fra trapassi d'una scemenza arrischiatissima e calzante, e trovate e trovatine che dal bambinesco giungono alla parodia della parodia. In fondo, un film dei Marx, è un ‘numero’ da clown di circo equestre, alleato a parecchie risorse del cinema vero; si comprende come le risate scroscino, fra il pubblico, insistenti”.
L’entusiasmo si spegne quasi subito con la recensione del successivo Una notte all’opera, elogiato solo per il finale e bollando il film come una “stanca farsa”. La recensione è del 22 ottobre 1938, siamo verso i primi lampi del Monopolio. La gentilezza nei loro confronti si raffredda ancora di più, perché il film non va neanche bene nelle sale.
Gino Visentini lo recensisce per il n.56 di Cinema, del 25 ottobre 1938. Partiamo male, Gino si lamenta perché è stato trascinato dagli amici per vederlo, rimpiange Ridolini e accusa i Marx che tutto sono tranne surrealisti come molti invece sostengono. E scrive: “La novità che i Marx hanno portato nella farsa cinematografica è un certo irrazionalismo: essi mettono ad effetto tutto ciò che passa per la loro mente come bambini troppo estrosi, ma senza terrori, quasi con sbadata indifferenza, con l’aria di dimostrare che la vita non è se non non una serie di impulsi involontari e irrazionali. Ma il loro gioco è breve, povere le loro risorse. Sotto le loro furiose nevrotiche agitazioni si nasconde un irreparabile aridità, una monotonia senza pari nella storia del cinema comico. Lo stile farsesco dei Marx è troppo povero di umore e di fantasia. Così, a vedere questi clowns che credono di farci ridere, mentre non fanno che rendersi penosi e irritanti, si pensa con rimpianto al grande Mack Sennett, a Ridolini, a Charlot (...)”.

L’avventura delle meteore Marx finì così, e complice anche un miserabile antisemitismo che travolse l'Italia e la stampa che definì Hollywood un covo di ebrei comunisti, il terzetto giudeo finì nel dimenticatoio.
Nel dopoguerra, il recupero dei film americani appena sbloccati non trovò subito spazio per loro, perché nella valanga di titoli bisognava rilanciare i vecchi Laurel e Hardy, i nuovi Abbott e Costello, Jerry Lewis e Dean Martin, Red Skelton, più la nuova scuola italiana capitanata da Totò. La Metro rilancia il terzetto con At the Circus, un film del 1938 ora intitolato Tre pazzi a zonzo, e portato nelle sale nel 1948. Un indipendente, la Union Films, importa il film Una notte a Casablanca (1946) nel 1950, mentre il loro ultimo lavoro insieme, Una notte sui tetti (1949), viene distribuito nel 1954. In sala, quindi, arrivano filmetti senza conto, lasciando il pubblico perplesso e senza la possibilità di cogliere la loro genialità.
Questo accadrà successivamente, quando i film dei Marx saranno ridoppiati per la televisione, e in alcuni casi, soprattutto quelli girati fra il 1929 e il 1933, doppiati per la prima volta.

venerdì 10 aprile 2020

Semplicemente Alberto Sordi

Come molti avranno notato e saputo dalle numerose iniziative, Alberto Sordi compie quest’anno 100 anni e per l’occasione è stato fatto un film biografico con Edoardo Pesce, Permette? Alberto Sordi, per la regia di Luca Manfredi e stanno uscendo – o meglio, sono in catalogo ma per la situazione attuale arriveranno in libreria in un secondo momento – diverse pubblicazioni importanti sulla sua incredibile carriera.
Poi è successo anche che io e Alessandro Boschi siamo finiti negli studi RAI per una puntata di L’Italia con voi dedicata a Alberto Sordi, trasmessa il 28 febbraio. Buffo, per quanto io conosca molto bene la carriera di Sordi, non mi sono mai avventurato in un progetto su di lui. Intendiamoci, Sordi lo reputo uno dei più grandi attori in assoluto che abbiamo avuto non solo in Italia, e non esagero se almeno trenta film che ha girato sono fra i miei preferiti in assoluto, ma non ho mai trovato un contesto giusto per scrivere su di lui. In verità, nel 2012 avevo iniziato a scrivere sulla sua filmografia e partecipai a un progetto iconografico dove riuscii a inserire molte delle informazioni inedite, e due anni dopo misi in piedi la possibilità di fare un libro, ma poi rinunciai.  L’ostacolo era che Sordi aveva raccolto un archivio di se stesso imponente, e non avendo accesso decisi di mollare la presa e aspettare che lo facesse qualcun altro. Per fortuna, lo ha fatto il Centro Sperimentale di Cinematografia, prima con un numero (da collezione!) di “Bianco e Nero” del 2018 dove si raccoglievano studi importantissimi sulla carriera di Sordi meno nota, poi recentemente, per mano del grande Alberto Anile, con un libro intitolato semplicemente Alberto Sordi. E in questa occasione, ho collaborato minimamente soprattutto sulla parte sul quale sono più preparato: il rapporto fra Stan Laurel e Oliver Hardy e Alberto Sordi
(Crediti: Fondo Alberto Sordi/CSC)
Com’è noto, Sordi debuttò nel mondo dello spettacolo giovanissimo come voce di Ollio in un famoso – mai provato veramente – concorso che la MGM bandì nel lontano 1937, cercò poi di sfruttare il buffo accento negli spettacoli del varietà, con qualche disco, e fu logico fargli incontrare Stanlio e Ollio quando i due comici passarono a Roma nel 1950. Con l’aiuto di Benedetto Gemma e Gabriele Gimmelli abbiamo fornito a Anile ogni dettaglio e informazione raccolta negli ultimi venti anni di ricerche. Ma il pezzo forte è stato recuperato nel Fondo Sordi: una fotografia presa da un quotidiano d’epoca che raffigurava Sordi con Stanlio e Ollio. Erano decenni che la cercavamo, e non appena è stata pubblicata in anticipo dall’ANSA ha fatto il giro del web con notevole successo (e che riporto anche qui).  
Il volume di Anile è pazzesco: parte dalla infanzia di Alberto, gli inizi nell’avanspettacolo, il doppiaggio, il rapporto con Totò, il personaggio di Nando l’americano, il rapporto con le donne, il Boom, le varie versioni di Polvere di Stelle, le incredibili storie di scherzi che Sordi faceva ai suoi amici, e argomenti mirati come il rapporto con Fellini e l’antipatia di Nanni Moretti, più uno studio incredibile sui progetti mai realizzati. Ci sono foto mai viste – la prima è davvero inedita, con Sordi e Peter Sellers, che si può vedere nella bella prefazione di Carlo Verdone – e materiali inediti.
Probabilmente è uno dei migliori libri mai pubblicati su di lui, assieme ad altri volumi “fotografici” di qualche anno fa, sempre curati per il Fondo Sordi. Molto utile per approfondire la carriera e il metodo di lavoro, qui Anile cerca anche di capire chi fosse veramente, e quanto era vicino ai suoi personaggi. Compito non facile, che neanche Verdone ammette di poter rispondere. La verità se l‘è portata in cielo lo stesso Alberto?
Per vedere la puntata del programma L’Italia con voi cliccate qui, e per il libro di Anile su Sordi cercate online nei vari siti specializzati (Ibs, Amazon), o aspettate la riapertura delle librerie.

venerdì 13 marzo 2020

Le origini di Donald Duck

Oggi ho avuto notizia che la Panini slitterà al mese di giugno le uscite previste a breve, fra cui il secondo volume che raccoglie le strisce giornaliere di Paperino nel periodo interessato dal 1940 al 1942, dopo aver già pubblicato nel novembre scorso il primo delle strisce dal 1938 al 1940: oggi ho avuto tempo di leggerlo con calma visti i tempi che stiamo correndo di forzato “riposo” a casa. Questi due volumi, ai quali si aggiungeranno altri tre futuri, sono farina del sacco della americana IDW Publishing, che aveva pubblicato fra il 2015 e il 2019 cinque volumi con le strisce giornaliere di Paperino dal 1938 al 1950. Se le vendite dei primi due volumi in Italia andranno bene, possiamo sperare che la collana continui seguendo le uscite americane. Inoltre, la stessa IDW aveva pubblicato le tavole domenicali dal 1939 al 1945 in due libri usciti entrambi nel 2016 e intitolati Walt Disney’s Donald Duck: The Sunday Newspaper Comics.
Quindi in totale sarebbero sette pubblicazioni, ma dovremmo aggiungere almeno due dei quattro volumi usciti nel 2016-17 che raccolgono le tavole della serie Silly Symphonies, intitolati appunto Silly Symphonies: The Sunday Newspaper Comics: Paperino è presente nel periodo che va dal 1934 (primo volume) al 1936-37 (secondo volume). 

L’entusiasmo è molto alto perché finalmente le strisce uscite per i quotidiani americani troveranno la giusta attenzione filologica in Italia, paese dove Paperino è sempre stato popolarissimo e sin dagli anni Trenta ha avuto uno spazio particolare.
Dal punto di vista storico, Al Taliaferro ha avuto un ruolo fondamentale, quasi se non forse di più quanto lo avrà Carl Barks nella evoluzione di Paperino come personaggio nei fumetti (fra l’altro, Barks è stato autore di gag per alcune strisce di Taliaferro, poi gagman per i cartoni animati e poi autore totale per le prime storie a lungo respiro del papero, dal 1942 al 1966, prendete nota perché poi interrogo). Fu lui a introdurre nel mondo di Paperino i personaggi di Qui, Quo e Qua nel 1937,
seguito dal cugino Ciccio (1938), la fidanzata Paperina (1940) e il professor Pico de Paperis (1961), più Nonna Papera (1943), la macchina 313 e il cane Bolivar, tutti elementi puntualmente trasportati nel campo dell’animazione più o meno contemporaneamente. Senza nulla togliere al merito enorme di Barks nello sviluppo del mondo dei paperi (dalla invenzione di personaggi come Paperon De’ Paperoni, la Banda Bassotti, la stessa città di Paperopoli, Amelia, i nemici Cuordipietra Famedoro e Rockerduck, le Giovani Marmotte, Gastone Paperone, Archimede Pitagorico, alla incredibile capacità di sceneggiare storie avventurose che avranno come fan persone come Steven Spielberg. (Non Pupi Avati. Spielberg eh!), anche Taliaferro dovrebbe essere considerato Uomo dei Paperi come è stato ad esempio Jack Hannah, altra leggenda Disney che diresse quasi cento cortometraggi di cui molti con Paperino protagonista. In seguito lo sviluppo di Paperino e di tutta la sua famiglia ha avuto un suo corso anche recente, con una serie di importanti artisti italiani fra sceneggiatori e disegnatori – fra gli americani, oltre Don Rosa non vedo altri nomi - ma il Paperino classico è quello degli albi a fumetti ingialliti.

Un pò di storia

Sin dalla sua apparizione in un cartone animato nel 1934, il personaggio di Donald Duck ha subito mostrato una personalità da sviluppare in molte sfaccettature, prima come spalla di Topolino, come un personaggio pasticcione, fannullone e molto infantile, poi in trio con Pippo, fino alla svolta nel 1936 con una serie tutta sua sia nel campo del cinema (di cui parlo qui) che in quello dei fumetti.  
 
Storicamente, il debutto di Paperino avvenne il 16 settembre 1934 nella serie settimanale a fumetti delle Silly Symphony con una riduzione del suo esordio cinematografico The Wise Little Hen, sceneggiata da Ted Osborne e disegnata da Al Taliaferro. Poi appare in una striscia domenicale di Topolino disegnata dal “papà” fumettistico del topo, Floyd Gottfredson, datata 10 febbraio 1935, e insieme fanno coppia nella prima storia di Paperino come co-protagonista, The Case of the Vanishing Coats (Topolino e il mistero dei cappotti), divisa in 6 tavole domenicali (17 febbraio - 24 marzo 1935); successivamente, oltre ad apparire in diverse strisce di Topolino, il nostro Paperino è nella storica Editor-in-Grief (Topolino giornalista), composta da 78 strisce giornaliere, dal 4 marzo al 1 giugno 1935, e nel classico The Seven Ghost (Topolino nella casa dei fantasmi, pubblicata dal 10 agosto 1936 al 28 novembre 1936).

Poi, dall’agosto 1936, Paperino trovò spazio nelle tavole domenicali, in quelle giornaliere due anni dopo, e negli albi a fumetti nel 1942. Nonostante in quell’anno Paperino troverà Carl Barks, la coppia inseparabile di Bob Karp e Al Taliaferro lavorerà alle strisce giornaliere fino al 1969.

Bibliografia altalenante

 
Mentre la IDW ha praticamente raccolto la produzione di Paperino nelle strisce sin dal debutto fino al 1950, rimane fuori dalle ristampe una fetta piuttosto ampia – come ho appena detto, Taliaferro concluse sua attività nel 1969, e aggiungo che le ultime strisce a fumetti di Donald usciranno nel 1995 – ma fa onore alla editoria italiana aver provato a dare la giusta attenzione filologica negli anni passati. 
Le strip di Paperino debuttano nelle prime importanti pubblicazioni italiane della Disney: da Il regno di Topolino (prima Mondadori, poi Anonima Periodici Italiani) dal 1935 al 1939, assieme alle lunghe storie di Gottfredson, a Paperino e altre avventure, dove si fa spazio la prima generazione italiana di autori Disney con Federico Petrocchi (autore della famosa Paolino Paperino e il mistero di Marte) fra il 1937 e il 1940, ma è in Topolino formato giornale (dal 1940 al 1946) che le brevi gag di Paolino trovano lo spazio continuo, fino a quando la prima storia a lungo respiro di Paperino viene pubblicata nel 1947 (“Donald Duck Finds Pirate Gold”, Paperino e l'oro del pirata, 1942, disegni di Carl Barks e Jack Hannah), e le strip vengono dimenticate sulla scrivania.
In verità, come scrive Luca Boschi, “Il tascabile Topolino, dalle sue prime uscite del 1949, si serve spesso di singole immagini di Taliaferro per gonfiarle e promuoverle a copertine, oppure smembra le strisce per ricavarne delle vignette che, adeguatamente adattate nel testo, ornano e commentano vari redazionali”, e bisognerà attendere la celeberrima serie dei cartonati Mondadori, ufficiosamente noti come “cartonatone”, per avere la prima raccolta di strisce. E sono:
 
Paperino. Sketches 1936 - 1945. 365 storie per un anno
(1975)
Conteneva le tavole domenicali dal 30 agosto 1936 al 16 settembre 1945.
 
Topolino 365 sketches 1932-1942 storie per un anno (1977) 
Include le apparizioni di Paperino nelle strisce domenicali dal 10 febbraio 1935 al 19 aprile 1936.

Paperino - Mille e 92 strips (1992) 
Raccoglieva le strisce giornaliere dal 7 febbraio 1938 al 2 agosto 1941.
 
Paperino - 1072 paperinate in tempi di autarchia (1994) 
Conteneva le strisce giornaliere dal 4 agosto 1941 al 4 gennaio 1945. 
 
Paperino - Un triennio di strips – DOC (1996)
Raccoglieva le strisce giornaliere dal 5 agosto 1945 al 25 dicembre 1947.
 
Paperino - Le mie allegre domeniche (1996)
Raccoglieva le tavole domenicali dal 23 settembre 1945 al 28 dicembre 1952 (inoltre recuperava alcune tavole domenicali mancanti nel volume “365 storie per un anno”, ed esattamente del 13 giugno 1937, 18 luglio 1937, 8 agosto 1937 e 13 ottobre 1940). 
 
Paperino - Affari di famiglia (1997) 
Conteneva le strisce giornaliere dal 26 dicembre 1947 al 31 dicembre 1950.

Recentemente, nel 2010, la RCS Group e Disney Italia ha pubblicato una collana piuttosto lunga composta da 36 volumi intitolata Gli anni d'oro di Topolino, e che ristampava l’opera completa di Floyd Gottfredson (questa operazione è stata fatta anche negli Stati Uniti con due volumi intitolati Floyd Gottfredson Library (Color Sundays), pubblicati dalla Fantagraphics nel 2013).
Molto importante mirata alla produzione taliaferriana in strisce giornaliere fu la serie di 24 albi orizzontali Donald Duck by Al Taliaferro, edita dall'ANAF dal 1983 al 1991 e che incluse le strisce fino a tutto il 1947.
Infine, importante pubblicazione è stata Donald Duck - Le strisce inedite (1951-52), edito dalla ANAFI nel 2015, e che rendeva giustizia alla produzione giornaliera di Taliaferro dimenticata dalla editoria, esattamente le strisce giornaliere dal 1 gennaio 1951 al 31 dicembre 1952, oltre ad una serie di articoli storici molto interessanti dal punto di vista bibliografico.
E ora si ricomincerà tutto da capo con il giusto ordine filologico grazie alla Panini e all’accordo preso con la IDW, sperando escano da noi non dico nove volumi come indicato, ma almeno i cinque totali delle strisce giornaliere. 
 
AGGIORNAMENTO
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I volumi sono acquistabili sul sito della Panini. Confermo che la serie di volumi dedicati alle strisce di Paperino da parte della Panini è continuata. Nel momento in cui scrivo è uscito il terzo volume dedicato al periodo dal 1943 al 1945, e il primo volume sembra essere andato fuori catalogo. Il quarto, che uscirà ad aprile del 2021, dovrebbe contenere le strisce giornaliere dal 1945 al 1947, e un quinto e ultimo volume le strisce dal 1948 al 1950. A questo punto possiamo sperare anche nei volumi delle strisce domenicali, per una completa raccolta da collezionisti.